Agustín Ibarrola entrevistado por Armando Tejeda.
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Agosto 2003

En el puerto asturiano de Llanes se divisa por tierra y por mar un mural que
se mimetiza, implacable, en la vorágine rotunda del Mar Cantábrico y en las
montañas que se despliegan vigilantes en sus fronteras. Su escollera se ha
convertido en una obra de arte que convive entre los cantos de las aves
migratorias, los pescadores que se hacen a la mar bajo la oscuridad de la
madrugada y el estruendo de las olas que retumban a cada segundo en su
corteza terrestre, en su discurrir diario.

El artista vasco Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930) es el responsable de que la
escollera del puerto de Llanes rete a diario al Mar con líneas que son
memoria, con ángulos que se nutren y atragantan de signos milenarios, con
bloques de hormigón -cubos- que abren su geometría a la imaginación y al
espacio. Pero también al tiempo, pues la obra del escultor vasco, nacido en
Bilbao en 1930, no es la invocación de una tormenta en medio de la noche,
sino de la presencia palpitante de los secretos del arte, de la creación en
estado puro que se abre paso entre esa maleza vital que no cesa de retar a
muerte a las convenciones más frágiles y patéticas del arte contemporáneo.

Su discurrir como artista es tan sonoro y radiante como sus manos: tersas,
sugerentes, incrédulas, palpitantes y excitadas; siempre sedientas de las
formas y de las líneas que impregnen al comprimido de cemento -al cubo- de
su visión cósmica, tridimensional y superpuesta al espacio.

Ibarrola habla despacio, con una serenidad que sólo se puede encontrar en
esa escollera del puerto de Llanes; esa que le adoptó para que retara a su
mar, el Cantábrico, y para que respirara desde esas montañas asturianas que
decidieron nombrarle como el pintor salvaje que de punto en punto ha ido
trazando su historia.

Desde ese pàramo, Ibarrola enseña sus manos, su mirada, su alma; entonces el
aroma de la montaña se vuelve terso como sus manos. Y el mar palpita al
mismo ritmo que esos Cubos de la memoria que nos hablan del drama de
nuestra circunstancia, pero también de la noche que se confunde con las
líneas agrestes y severas, con las máximas artísticas de Agustín Ibarrola,
que son tan contundentes como el trazo tridimensial que evoca en cada cubo
de su mural, una obra abierta que lo mismo se nutre del salitre del mar que
de las cuevas milenarias que hablan sin cesar de la historia del hombre...
De la historia de este pueblo.

Ibarrola está por culminar la segunda fase de Los cubos de la memoria, una
obra en la que ha empeñado, como siempre, el alma. El origen de esta obra
se debe a una conversación y a una visión.... a una visión sublime. La
conversación la tuvieron un día el propio artista e Ignacio Quintana, un
asturiano preocupado por su terruño, un hombre que sabe mucho y lo
comparte. Ibarrola vio la escollera de Llanes gracias a un reclamo firme de
Nacho, después -supongo- los ojos y las manos de Ibarrola empezaron a
garabatear lo que hoy es el mural de Los cubos de la memoria. Y esa es la
visión, el momento de inspiración que le llevó a crear una obra que además
le ha permitido constatar que "el cubo es el principio del arte
contemporáneo", según relató a Babab.com en una entrevista, en la que
también accedió a incluir su nombre en el apartado de socios de honor de
esta publicación, que agradecemos y festejamos con vehemencia y gratitud.

Armando Tejeda:
Cuando era muy joven e iniciaba a crear como artista, usted, junto con el
Equipo 57, sostenían que el arte debería servir para para cambiar al
hombre, a la humanidad, ¿sigue vigente esa idea en Ibarrola?

Agustín Ibarrola:
Todavía lo creo y muy profundamente. Lo que sucede es que cuando nosotros
afirmabamos eso todavía creíamos que el mundo iba a cambiar en una
dirección más socialista, con ideas más progresistas en general. Pero
también con un mundo en el que los políticos no iban a mantener un estatus
estructural en la política que no se ha modificado, o que si se hecho ha
sido para fomentar un monopolio de poder de menos gente, como el mismo
sistema político anterior (el franquismo), y eso no es precisamente la
realidad socialista que nosotros soñabamos. Pero las ideas en arte, como en
cualquier cosa, no sólo edifican al ser humano sino que son capaces en
determinados momentos de la historia de ser las que precisamente muevan a
la Historia. Sin ideas no hay grandes cambios en la Historia, puesto que
sólo son las ideas las que cambian a la historia y al ser humano. A estas
alturas sólo soy el producto de mi trabajo, de mi conciencia profesional y
eso es lo que ha fortalecido en definitiva a mis convicciones democráticas.

Entonces acabábamos de salir de la Guerra Civil española y de la II Guerra
Mundial y por lo tanto era impensable que íbamos a repetir mil veces esa
historia en diferentes lugares del planeta y en diferentes escalas, pero es
lo que estamos haciendo hoy en día. Luego entonces no cambíamos nada ni con
la Guerra Civil ni con la Guerra Mundial, que provocó que dos grandes
tendencias se repartieron el mundo y, en nombre de la liberación nacional
de los pueblos, llenaron de dictadores el mundo para luchar contra el otro.

Armando Tejeda:
¿Y ahora seguimos igual?

Agustín Ibarrola:
Claro, pues seremos quizá más humanos en la manera en la que el poder se ha
sintetizado en menos gente y se ha globalizado en un solo tipo de poder, y
no en dos poderes como había en otros tiempos, los de la Guerra Fría.

Armando Tejeda:
En el Equipo 57 le dieron una importancia fundamental a la estructura de la
obra, ¿ésta idea todavía forma parte del ideario artístico de Ibarrola o
no?

Agustín Ibarrola:
Primero debo decir que el Equipo 57 ya no produce, dejo de hacerlo en 1962,
cuando me metieron a la cárcel, a pesar de que entonces éramos una
vanguardia, en parte parisina e importante, pero como estábamos aquí nos
llamaron comunistas y nos aislaron. Entonces tuvimos que dejar de producir
y de investigar porque nuestra investigación sólo se sostenía en la
discusión y en el resultado de esa discusión, por eso cuando constituimos
ese grupo teníamos de mucho antes un vagaje que habíamos ido elaborando
sobre otros artistas o movimientos de vanguardia. Y en ese contexto nos
encontramos de repente con algo que nos pertenecía a todos y que fue a su
vez la razón por la que fundamos el Equipo 57, a pesar de que cada uno de
nosotros hacíamos obras muy distintas pero siempre partíamos de los
principios de la interactividad.

Armando Tejeda:
¿Qué pasó con el grupo cuando usted sale de la cárcel?

Agustín Ibarrola:
Seguimos siendo como hermanos, al grado de que la amistad que tuvimos
entonces es algo que conservamos y que cuidamos, porque fueron de verdad
años entrañables en los que nosotros estamos seguros de que aportamos algo
a los conceptos teóricos de nuestro campo, sobre todo en el terreno
analítico al arte racionalista o como queramos llamar, pues el arte tiene
muchas puertas y muchas ventanas por donde se puede pulular, y no sólo por
movimientos colectivos sino también por individualidades. Y en el campo en
el que nosotros estuvimos sabemos que hemos aportado algo, pero no tuvimos
la vida suficiente para proyectar adecuadamente ese pensamiento y entonces
ahora no se hacen lecturas correctas y que ven nuestra obra como algo
tradicional, que se corresponde a otros conceptos geómetricos, espaciales y
colorísticos. Por eso nos comparan y nos sitúan fuera de nuestro marco.

Armando Tejeda:
En los años del franquismo, ¿cree que su voluntad creativa se vio mutilada
de alguna forma?

Agustín Ibarrola:
Lo que sentía en aquellos años era sobre todo miedo. Había mucho miedo de
expresarse y no éramos tantos los que desde la poesía, la literatura o el
arte nos atrevíamos a representar escenas del movimiento obrero, de la
ruptura o de la vida interior de la cárcel. No éramos muchos y además la
gente en aquel entonces estaba muy manipulada. Pero en el mundo de arte
vivíamos entonces en el medio de los dos grandes bloques: por un lado los
soviéticos querían que desde el realismo socialista represantaramos las
grandes realizaciones de los granos de trigo, las maquinas y la producción
popular, pero lo único que querían en realidad era la apología del poder
soviético. Sin embargo, desde el campo contrario lo único que querían era
desacreditar, que lo lograron, a todo el arte figurativo, el expresionismo
y el expresionismo abstracto por el temor a que desde esas manifestaciones
artísticas se representasen realidades latentes y se diesen testimonios de
la situación que entonces vivíamos. A nosotros, por ejemplo, nos acusaron
de realistas porque éramos comunistas, a pesar de que en realidad no
hacíamos apología de nada sino que intentabamos reflejar un testimonio de
la realidad. Por eso nos hicieron desaparecer de todas partes, de todos los
campos y estabamos desacreditados por todos.

Armando Tejeda:
Usted también conoció las mazmorras del franquismo, ¿cómo fue esta
experiencia?

Agustín Ibarrola:
La primera vez que me detuvieron durante el franquismo fue por intentar
ayudar al movimiento obrero, que entonces era muy potente en el País Vasco.
En la segunda ocasión se añadió que la realidad que vivíamos entonces, en
la que si encontraban en tu casa o en tu bolsillo unos panflejos o
cualquier papel comprometido, el régimen te acusaba de comunista o de
insurrección militar. El único delito de entonces era oponerse al
franquismo y en ese caso te caía encima el Ejército y te juzgaba un
tribunal militar; yo mismo fui juzgado dos veces por los militares.

Armando Tejeda:
¿De qué le acusaron y por qué?

Agustín Ibarrola:
A mi me sometieron dos veces a tribunales militares, que me condenaron por
haber incurrido en subversión de todo tipo contra el orden establecido.
Pero la primera vez fue porque yo era comunista e intentaba organizar un
sector del partido que ayudara al movimiento obrero y que además sirviera
para otra cosa, como la caída del régimen. Entonces ya existían políticas
de reconciliación social para acabar con esa idea de los vencedores y los
vencidos, por lo que yo hacía mis incursiones en sectores sociales de todo
tipo con la intención de buscar una salida pactada del franquismo hacia la
democracia. Y eso finalmente se logró y los que pusieron la carne en el
asador fueron defitivamente los comunistas.

Armando Tejeda:
¿Qué pasó y que aprendió en la cárcel?

Agustín Ibarrola:
La cárcel te da una autoridad frente a aquellos sectores que había que
convencer de la salida pacífica del franquismo a la democracia, pero
también seguía trabajando mucho en mi obra en aquellos años. Ese periodo es
muy curioso, pues la izquierda tenía sensibilidad y hacía que gente como yo
tuviera dentro de la propia cárcel sus piquetes de seguridad para poder
pintar y crear, a pesar de que incluso dentro de la prisión yo pintaba
temas durísimos. Pero recuerdo que había muy dura políticamente, que solía
pintar con técnica china y en seda, con telas de más de diez metros de
longitud por uno y medio de altura que para poder hacerlas siempre tenía el
respaldo de los piquetes de seguridad, que siempre eran los propios presos
y que eran capaces de poner en marcha un dispositivo de protección que
evitaba que cuando llegaban las inspecciones de los carceleros me fueran
arrebatadas esas obras. No sé cómo lo hacían, pero ellos fueron el equipo
de seguridad que me permitieron trabajar mucho incluso dentro de las
cárceles del franquismo. Además de que no todos los funcionarios de las
prisiones eran unos canallas, ya que algunos nos permitían una vida
relativamente normal y por eso quiero decir que sin la complicidad de
algunos funcionarios no hubiera sido posible sacar de la cárcel toda la
obra que hice en la prisión. Que, por cierto, después mi esposa, Mariluz,
se encargó de sacar de España, que era la mayor cárcel que sufríamos como
pueblo y como artistas, y que también fue posible por las campañas de
amnistía para los presos políticos que se llevaron a cabo en todo el mundo.

Armando Tejeda:
¿Cómo veía entonces a las vanguardias del resto de Europa y del mundo?

Agustín Ibarrola:
Las veía de tiempo en tiempo, pues en realidad no tenía demasiada
documentación y mucho menos estando en la cárcel, época en la que me
llegaba algo de información a trancas y a barrancas, si bien por periodos
muy largos estuve incomunicado, aislado. Yo estuve en la cárcel seis años y
medio, pero hay otro tiempo que no se contabiliza y que me gustaría
explicar: en los tiempos de persecución de la brigada política, yo he
tenido que vivir mucho tiempo fuera de casa, escondido en diferentes
lugares de España y todo ese tiempo no se contabiliza pero son periodos muy
jodidos.

Armando Tejeda:
Entiendo que en esta época también conoce a los muralistas mexicanos, ¿de
qué manera le influyeron?

Agustín Ibarrola:
Cuando estaba en la cárcel yo leía lo que David Alfaro Siqueiros escribía en
relación a percibir el paso de una gente por un espacio, que significaba
crear grandes huecos de visión, perspectivas, y Siqueiros, lo que hacía era
agrandar las siluetas allá donde se producía este fenomeno, o creaba
huecos. Eso era una idea de un muralismo no plano, que a mi me importó
mucho. En la medida en que yo puse énfasis en la teoría de Siqueiros,
incluso el propio Oteiza le empezó a mirar con más respeto, pero no desde
el aspecto formal de su figura sino por todo lo que había de tratamiento
teórico de la formación de figuras en relación a los espacios reales que se
pueden articular. Por este interés recuerdo que le escribí una nota a
Siqueiros desde la prisión para felicitarle por su trabajo y le decía que
si algún día salía de ésta me acercaría a México para intentar ayudarle y
aprender de él, pero no lo pude hacer pues cuando salí de la cárcel ya
había muerto.

El muralismo mexicano fue un instrumento poderoso de los artistas no sólo
mexicanos, pues era un instrumento de la revolución mexicana que a mi, como
a otros tantos artistas, me interesaba mucho, tanto por su vertiente
estética como política, obviamente. Pero quiero aclarar que yo descubrí a
los muralistas mexicanos a través de los libros, que en su mayoría había
traído Jorge Oteiza desde América, ya que en aquella época no llegaba a
España documentación de otros sitios y no sabíamos lo que ocurría en el
mundo. Pero cuando estaba haciendo la mili, en Zarautz, donde Oteiza tenía
una biblióteca junto con sus parientes, tuve acceso a muchos libros."

Armando Tejeda:
En la realidad de América Latina, que usted conoce por sus viajes,
¿encuentra otro tipo de inspiración?

Agustín Ibarrola:
Desde los sentimientos y simbolismos en que se expresa la cultura en América
Latina hay una utilización del color que se hace desde el mismo color, que
muchas veces se utiliza en sí mismo como contenido real y único de la obra.
Sin embargo nosotros, con toda la herencia grecolatina, hemos visto al
color siempre a través de la creación de atmósferas, de teñir volumenes y
todo eso, mientras que allí, por los colores planos, se expresan
directamente desde los sentimientos más profundos. Eso es una de las cosas
que yo he sentido directamente por todo lo que surge de esas tierras,
algunas de ellas que no son arte en estricto sentido, como las artesanias o
las telas, pero en las que se puede ver que se ha utilizado el color de
otra manera.

Armando Tejeda:
¿En aquella época vio alguna obra que le impactara de los muralistas?

Agustín Ibarrola:
No hubo ninguna obra en particular pues yo veía a Siqueiros o a Orozco o a
Rivera más como un conjunto de obras, pues para mí estaban narrando una
sola obra: la de la Revolución. Por eso, lo que me importaba entonces no
era un cuadro específico o un mural sino el conjunto de la propuesta
estética y política.

Armando Tejeda:
Cuando se inclina hacia el arte contemporáneo, una vez que se pudo despojar
de los grilletes del franquismo, ¿qué fue lo que más le atrajo del arte y
las vanguardias vigentes de entonces?

Agustín Ibarrola:
No todas las vanguardias me han interesado, pero siempre he visto todo lo
que había de renovador en esas tendencias artísticas. La verdad es que el
pluralismo creativo lo he visto en muchas dimensiones, algunas muy
mediocres e intrascendentes pero también había otras importantes, que
podrían ser desarrolladas en profundidad, como está sucediendo ahora mismo.
Para mi lo importante no sólo es hacer escultura, pintar, grabar o
intervenir en la naturaleza con todo tipo de materiales y dotar a cada
materia de su propia vida; no, hay muchas maneras de crear y creo que no
estoy nada confuso en este sentido. Por ejemplo, los museos se están
haciendo en gran medida para instalaciones o para situar obra que a lo
mejor no tiene sentido que esté mucho tiempo expuesta, ya que hay muchas
otras formas, como los videos, de conservar la memoria. Que son también
espacios señalados, esculturas o pinturas que nos hablan desde otra
perspectiva de nuestro tiempo. Hoy se hace arte con maquinas de arar o
serrar, o tomando fotografías desde el cielo, o creando diferentes
superficies de color y siempre con muy distintos materiales. Ahora con las
herramientas de un campesino se crea arte y eso no cabe en ningún museo,
pues son zonas muy extensas del territorio que también son creaciones muy
importantes para el arte y la cultura contemporáneas. La esencia es dejar
constancia de la memoria de toda esa capacidad creativa que hay hoy en
nuestro mundo.

Armando Tejeda:
Sus caseríos, las traviesas de los trenes o las rocas imbrincado al paisaje
se entrelazan con su obra. Hábleme de ello...

Agustín Ibarrola:
La importancia de la obra siempre surge del contexto real. Cuando yo pinté
los árboles del Bosque de Oma (en Vizcaya) tenía dos cosas fundamentales en
la mente: la investigación espacial, que es cómo conformar una sola imagen
en espacios que están situados en dintintos términos que son a su vez los
troncos de los árboles, pero que no están alineados en un mismo plano y
desde los que yo pretendía siempre construir imágenes para hacer un tema.
Pero resultó que podían salir más figuras según me iba moviendo, y además
con los mismos colores e imágenes.

Eso por un lado, pero la segunda cuestión es que cuando yo estaba pintando
los árboles que he recorrido muchas veces, en donde hay montañas con
cuevas, algunas con pinturas rupestres, no me costaba ningún esfuerzo
imaginar las figuras alineadas que podrían tener, como creo, en
correspondencia con el Sol o con la Luna. En esa experiencia artística se
recupera el alma, la realidad de ese paisaje que ha estado siempre ahí a lo
largo de la historia y de mi vida, lo intenté llevar a mi propia creación
artística.

Armando Tejeda:
Esa vocación por recuperar los suspiros más íntimos y milenarios de un
pueblo también se percibe en los Cubos....

Agustín Ibarrola:
En la relación con la cultura milenaria y reciente de Llanes está ahí,
porque quiero que sea el puerto de Llanes y no otro puerto de cualquier
otra parte del mundo. No quiero que sea un puerto anónimo, pues el que está
y es sólo puede ser Llanes, por eso he recuperado parte de esa historia
local, sus transiciones desde las pinturas rupestres hechas con puntos y no
sólo con personajes específicos hasta homenaje a los emigrantes que se
hicieron a la mar..

Armando Tejeda:
En el mural de Los Cubos de la Memoria, ¿dónde empiezan y terminan las
pinceladas?

Agustín Ibarrola:
Desde donde se ponga la gente a mirarlo, aunque tiene un comienzo que es
desde el que yo partí: el ídolo de Peñatu, que es una talla sobre la roca
pintada; que estaba ahí, en una montaña pero a la que se han ido incluyendo
otras pinturas rupestres anteriores que el ídolo de Peñatu. Pero todas
ellas tienen unos puntos y unas figuras muy primitivas, todas ellas con una
serie de ordenamientos de puntos alineados o agrupados de diversas maneras.
Luego hay una cultura milenaria en diferentes cavernas dentro de este
entorno, algunas fuera de Llanes y en otras cuevas, pero lo que yo hice fue
pintar el ídolo de Peñatu con los puntos y esos puntos los fui agrandando
en nuevas agrupaciones que ya no eran figurativas, pero en las que también
había una transición en su desarrollo y agrandamiento. Digamos que ese fue
el comienzo del mural de Los Cubos....

Armando Tejeda:
Este muralismo es propio de usted y muy distinto al de los mexicanos, por
ejemplo...

Agustín Ibarrola:
Por supuesto que sí, pues es otro mundo, con otros conceptos espaciales en
el que ya no se trata de reproducir acontecimientos con personajes, aunque
esto no significa que yo no haya reproducido a algunos personajes, ya que
he puesto a los balleneros o a los pescadores, pero lo que quiero decir es
que esto no es lo esencial de mi investigación en este mural. Mi intención
era también situar al mural dentro de la sociedad asturiana y de Llanes.

Armando Tejeda:
¿Hay algún cambio en la utilización del color entre la primera y la segunda
fase de la obra, que está por cierto por culminar?

Agustín Ibarrola:
No ha habido diferencia, si acaso la diferencia está en que los bloques del
mar abierto son bloques octogonales y que cada uno de ellos tienen una
individualidad; la diferencia es que en esta etapa el color se encierra
sobre cada bloque de hormigón, mientras que los bloques de la primera fase
tenían que jugar con dos o tres bloques más por su proximidad o porque
estaban superpuestos. En esta fase he cerrado sobre cada bloque su propia
personalidad, por su color y por su estructura lineal.

Hay una cosa que debo dejar clara: las líneas que utilizo no son para
conformar una figura, sea figurativa o abstracta, ya que son líneas
estructurales que no tienen el valor de dibujar una figura con una línea
gruesa, sino que pretenden dibujar un sistema espacial de
negativos/positivos. Una línea puede estar moviéndose ella misma en su
interior como el fragmento de una cinta. Son como trazos hiperbólicos
continuos que se van doblando y transmitiendo, de una cara a otra cara, y
situándose en línea recta , y así van ocupando a su vez dos posiciones
espaciales.

Cuando yo trazo una curva o un ángulo, no estoy haciendo un ángulo o una
curva hacia la derecha o hacia arriba o hacia abajo; no, esa no es la
lectura correcta. Es una superposición espacial en el sentido en que un
ángulo puede ser, por ejemplo, un siete en un cubo, pero, como ese cubo es
de tela, se rompe y ese siete que rompemos lo podemos mover hacia adentro o
hacia fuera. Eso es lo que hace cada ángulo y cada línea curva que yo
establezco sobre un cubo, ya sea pasando de una cara a otra que dentro de
una misma cara. Estoy haciendo un movimiento de tijera hacia el fondo, por
eso muchas veces hablo de que yo en realidad perforo conceptualmente el
cubo de hormigón.

Y esa es la relación constante que mantienen esas líneas estructurales,
porque no son líneas con grafismo sino que tratan de representar la textura
del hormigón; pero no haciendo un límite cortante y exacto, sino que en el
límite de la pincelada se deja ver que hay esa textura. Y esa es una manera
de valorar la superficie. Todo movimiento lineal tiene ese sistema: está
siempre superponiendo un espacio sobre otro, uno encima de otro y el mismo
espacio que está sumergido detrás o debajo puede aparecer y situarse encima
de ese espacio que ha superpuesto. Hay una interelación constante y a eso
le llamamos el Equipo 57, aunque sin línea, la interactividad del espacio
plástico, en la que todos los espacios están trenzados como textos, como
una lámina de textos muy volumétrica. Porque en cada estructura lineal y
color que trazo lo que hago en realidad es meterle al cubo mi alma, el
alma; el cubo en ese momento dispone de alma y no sólo de la personalidad
que le dan el color y las líneas, sino que tiene alma, vida...

Armando Tejeda:
¿Y el cubo se convirtió entonces en la figura enigmática, repleta de
preguntas sin respuesta?

Agustín Ibarrola:
El elemento nuevo es que el Puerto de Llanes, con sus cubos, no tiene más
historia que la del propio cubo. Es decir, el soporte real de esta obra es
pura geometría en torno y desde el cubo. Entonces me pregunté cuál es la
memoria que yo tengo como artista con el cubo: cuando se empieza a destruir
la imitación a la naturaleza que nos rodea, inmediatamente después
aparecieron las relaciones espaciales entre sí. Y entonces se generó el
lenguaje del arte no figurativo, o incluso figurativo dentro del cubismo,
en los que aparece una concesión a los lenguajes nuevos en la historia.
¿Por qué se llama cubismo al cubismo? Porque el cubo tiene una importancia
capital en la creación de formas del lenguaje, que ya no tiene que
responder al sistema de reproducción de mundo que nos rodea sino que
reproduce el mundo mental, los conceptos. Incluso dentro del cubismo,
existiendo un mundo figurativo, las relaciones espaciales se basan en que
los objetos que hay delante de una ventana se posan y se colocan delante de
la mesa o en la mesa, pero también los objetos que hay en una mesa se van
del interior de una habitación al exterior. Hay una interelación entre el
interior y el exterior en el que todavía es arte figurativo, sin embargo
eso adquiere tal intensidad que, incluso a pesar del constructivismo ruso,
adquiere dimensiones muy ricas en arquitectura, escultura y pintura.

Incluso el arte analítico se fue en esa dirección, pero lo que está claro es
que ya existe la manifestación de un lenguaje con un contenido que ya no es
la interpretación del mundo que nos rodea sino que es en estado puro el
mundo que pensamos.

Armando Tejeda:
El cubo es fundamental en su obra, lleva muchos años trabajando en torno a
él ...

Agustín Ibarrola:
El cubo produce el principio de los lenguajes del arte contemporáneo porque
con el cubo se desarrollan las nuevas geometrías, los nuevos conceptos
espaciales. Y en todos los sentidos.

Armando Tejeda:
¿El cubo tiene entonces formas infínitas y nunca tendrá una frontera
determinada?

Agustín Ibarrola:
El cubo no tiene formas. La forma del cubo es el concepto espacial con el
que se pueden definir miles de formas para igual número de autores
distintos, por eso la interpretación puede ser infinita.

Agosto 2003

(...)
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Celia Rodriguez
http://eha.boj.org/