Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos I. De 1908 a 1921.
Fuente: http://www.museooteiza.org/


1908: Jorge Oteiza Embil nace el 21 de octubre, en “Villa Endaia�, Orio
(Gipuzkoa); pero él solÃ***a situar su nacimiento en el cubismo: “Yo nacÃ***
con el cubismo�. “Todos arrancamos de Cézanne y del cubismo. Más
exactamente del cubismo y del futurismo�. En 1908 el cubismo y el
futurismo están en pleno desarrollo. En 1911 Kandinsky pinta la primera
acuarela no figurativa: “Kandinsky fijó los principios espirituales del
arte actual, quizá me está correspondiendo a mÃ*** –aventuraba Oteiza–
explicar sus conclusiones�. En 1913 Kazimir Malevitch desemboca en el
suprematismo. De Malevitch Oteiza dirá: “Considero que mi investigación
ajusta y completa racionalmente a Malevitch y concluye a Mondrian�. Del
futurismo-constructivismo de Tatlin, cuyos seguidores hablaban del
“laboratorio de trabajoâ€� como caracterÃ***stica propia, Oteiza toma la idea
del artista como investigador al servicio del hombre: “En los cambios
históricos, de transformación de los conocimientos, cambios de la
sociedad, reajuste de la imagen del mundo, del hombre, elabora un nuevo
tipo de sensibilidad audiovisual y de comportamiento. […] Suprematismo y
constructivismo rusos, podemos considerar que trabajan en esta misión.
Estos son también mis antecedentes�.

Y Jorge Oteiza añade a la lista de antecedentes que “le afectan
directamente� dos nombres más: por un lado, Mondrian, “modelo de
investigación para mÃ***â€�; por otro, van Doesburg, quien “en 1924 rompe con
el dogmatismo ortogonal de Mondrian dando cabida en su sistema al ángulo
de 45 grados y la diagonal, introduciendo la movilidad, trasladando el
acento puesto por Mondrian en el E (espacio), al T (tiempo) (ET). Mi
conclusión fue romper la molécula (ET) a favor del E (espacio), aislando
un E (espacio)�.

Gropius y el Bauhaus son dos antecedentes más que cuentan para Oteiza en
su proceso creativo: “[…] en esta muestra colosal del estado actual de
las tendencias informales y expresionistas que ha sido la Bienal
paulista, surgió Alemania con una retrospectiva emocionante del Bauhaus,
en el que los grandes maestros de hace treinta y cinco años se habÃ***an
planteado los primeros razonamientos espaciales para la investigación
del arte contemporáneo. Y coincidió que después de un grave
debilitamiento en estos últimos años de las actividades de ese tipo de
investigación racionalista, me replanteaba yo en esta ocasión, y del
modo más insistidor y evidente para todos, la necesidad y los problemas
fundamentales del espacialismo actual. Yo fui heterodoxo frente al
Bauhaus, asÃ*** aparecÃ*** ante su gran exposición retrospectiva en la Bienal
de Sao Paulo, en 1957, y aparecÃ*** como el único en tradición viva del
Bauhaus�.

Y el nombre de Le Corbusier, quien en 1928 habÃ***a dado dos conferencias
en la madrileña Residencia de Estudiantes, y a quien Oteiza habÃ***a
remitido el catálogo de la IV Bienal de Sao Paulo, no puede faltar en la
lista de artistas de la Modernidad que dirigieron el rumbo del artista
nacido en Orio y con el cubismo.

1914-21: Oteiza realiza en el colegio del Sagrado Corazón de San
Sebastián los tres primeros cursos de bachillerato, mientras la Europa
de entreguerras vive las secuelas del primer conflicto bélico mundial y
los ecos de la Revolución soviética, en un clima de gran agitación
social. Los artistas se cuestionan si podÃ***an seguir siendo individuos
aislados de la sociedad o si por el contrario debÃ***an hacer suyas las
luchas sociales; si el artista debe aliarse con los avances técnicos,
con la industria, o si debe identificarse con los viejos oficios
artesanales, en los que la habilidad manual tenÃ***a un valor en sÃ*** mismo.
Ajeno por el momento a estos dilemas, el interés de Jorge Oteiza se
limita a las asignaturas de geometrÃ***a y álgebra, y a lectura de obras
como El Quijote, el Telémaco de Fénelon o las novelas de Julio Verne.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos I. De 1908 a 1921.
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1942: Es contratado por el Gobierno de Colombia para organizar los
estudios oficiales de cerámica. El lugar de residencia del matrimonio
Oteiza fue Popayán, donde se pretendÃ***a crear una Escuela Oficial de
Cerámica con el asesoramiento del escultor. En una información sobre el
escultor Edgar Negret, publicada en Bogotá, el 23 de febrero de 1975,
éste recordaba que el intelectual y polÃ***tico colombiano Germán
Arciniegas conoció a Oteiza en Argentina y le llevó a Colombia con el
designio de enseñar cerámica. “Anduvo por Carmen Viboral y por Ráquira
viendo fábricas de platos y figuras artesanales, pero sentó sus reales
en Popayán. HabÃ***a ahÃ*** una buena arcilla y tuvo discÃ***pulos como Luz
Valencia de Uruburu y discÃ***pulos como yo. El alcalde Edgar Simonds me
habÃ***a entregado a tÃ***tulo gratuito las llaves del viejo convento,
desocupado entonces y que hoy es el Hotel Monasterio […]. AllÃ*** nos llevó
muchos libros y muchos conocimientos. Se nos abrió el mundo del arte
contemporáneo […]. Esto ocurrÃ***a en 1944 […]. Mi mayor afecto y
admiración son por Jorge Oteiza […], pero es el hombre y su cultura lo
que hace de este vasco un maestro y no el afán de transmitir lo suyo�.

1944: Escribe un informe que la Universidad de Popayán publica en el mes
de diciembre con el tÃ***tulo de Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra: una “cuidada reflexión sobre un arte nuevo
para la posguerra, análisis muralismos mexicanos y acusación tendencia
antieuropea de artistas americanos, con un último capÃ***tulo de llamada
también de atención a nuestro Gobierno Vasco en el exilio y cuyo regreso
a todos nos parecÃ***a entonces inminenteâ€�.
Oteiza y su mujer forman parte, también ese año, de una expedición de
tres semanas de duración, en las que recorren diferentes emplazamientos
en los que se encuentra estatuaria agustiniana. En su libro
Interpretación estética de la estatuaria megalÃ***tica americana, escrito
en 1950 y publicado dos años más tarde, expone su teorÃ***a del “ser
estético y la Estética Objetiva�.

1945: Mientras el escultor desarrollaba los principios de su
investigación escultórica y ve la forma de ganarse la vida en distintos
paÃ***ses americanos, la capital mexicana acoge, el 7 de noviembre de 1945,
la declaración de otro gobierno en el exilio: la del gobierno de la
República, en la que se decÃ***a: “No queremos los hombres de este Gobierno
sino una solución de paz, pero aún para ella y para los dÃ***as inmediatos
confiamos en las heroicas fuerzas de la resistencia, con las que vamos a
estar diariamente al habla. No creemos que España, dada su historia,
pueda salvarse sino por la República�. Jorge Oteiza se reconoce en esa
España republicana y errante del exterior que no sabe cuándo ni si
volverá a casa.

1946-47: Jorge Oteiza da una conferencia sobre “Estética Objetiva�, que
tiene lugar en la Casa de Cultura de la capital de Ecuador, uno de los
paÃ***ses en los que el matrimonio hace una estancia, al igual que en
Colombia, Perú y Bolivia. En 1946, Oteiza se halla en Colombia y
publica, el mes de marzo, en la Revista de América, de Bogota, un ensayo
sobre Zuloaga –Grandeza y miseria de Zuloaga–. El 28 de marzo, con
motivo del segundo centenario del nacimiento de Francisco de Goya, dio
la conferencia “Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafÃ***sico
del arte español�, y el 16 de abril, en el foyer del teatro Colón, habló
“Del estilo de Goya al realismo inmóvil� –posteriormente reelaborada en
su libro Goya mañana–, con motivo de la clausura de la exposición de
grabados del maestro español, en el 118 aniversario de su muerte. “Amaba
la obra de Goya y conocÃ***a su obra desde mis tiempos de estudiante en
Madrid, hace 18 años. Entonces, los domingos por la mañana me obligaba
por temporadas a pasarlas en el Museo del Prado […]. Me sucedÃ***a con Goya
que no podÃ***a estar con él un rato prolongado, pero tenÃ***a que volver
insistentemente. Y cuando sonaba la hora de cerrarse el museo, casi
siempre me encontraba en la sala alta, dedicada a las estampas, dibujos
y grabados de Goya […]. Pues resulta que nuestra época es hija de la de
Goya y la de Goya hija de la del Greco�.

En 1946, mientras estaba en Colombia para la organización oficial de la
enseñanza de cerámica, recuerda el escultor que “me ofrecÃ*** a una
universidad norteamericana para dictar un curso de cerámica
hispanoárabe. La contestación que recibÃ*** era poniendo en duda mis
conocimientos técnicos y poniéndome toda clase de dificultades para la
entrada como republicano español�. Ese mismo año, el último número de la
revista Cabalgata de Buenos Aires publicaba su escrito “Informe sobre mi
esculturaâ€�, en el que se podÃ***a leer: “El hueco en escultura corresponde
espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse
la herencia de un sistema tradicional […]. El vacÃ***o ha de ser objeto de
un nuevo razonar plástico […], el hueco deberá constituir el tránsito de
una estatua-masa tradicional a la estatua-energÃ***a del futuro. De la
estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta�. Oteiza daba
cuenta en este texto de sus investigaciones plásticas: “Si tres puntos
son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo y
si una estatua, en su función espiritual, es la lucha contra la
gravedad, contra la caÃ***da, contra la Muerte, más de tres puntos de
apoyo, representan lo incompleto de la victoria del escultor […], más
tarde, por el camino del ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de
apoyo, di con dos medios discos como aparato inestable sobre dos puntos,
que podÃ***a considerarse como principio lógico de la movilidad en la
estatua y que he traducido como concepto de flotación�.

Fue en esa época cuando el escultor descubrió a Henry Moore: “Creo que
hacia el 45, terminando la guerra mundial surge Moore. La impresión que
me produce es tremenda. Reacciono pronto, hay que analizar Moore y
replantearme toda la escultura. Completaré mi documentación al regresar
a España el 48 […], pero ahora estamos en el 47 en Buenos Aires. Moore
parece que habÃ***a conocido a Alberto [Sánchez] y su obra, yo entonces no
lo sabÃ***a, sÃ*** que se habÃ***a apoyado en escultura precolombina de Méjico
[…]. Luego me plantearÃ***a la experiencia contraria frente a Moore, los
espacios vacÃ***os, la energÃ***a espacial por fusión de elementos livianos y
abrirÃ***a el cilindro para obtener el hipérbole y fusionar estos
hiperboloides: se aparece en mÃ*** el Propósito experimental del 56-57 para
la Bienal de Brasil, que consiste en el hipérbole como cilindro abierto
(poca masa y más energÃ***a del vacÃ***o exterior), en el que el vacÃ***o se da
por fusión de unidades livianas, y la otra variante, la de la
desocupación del cilindro, cortando el cilindro por medio y vaciándolo.
De esta idea surge Regreso de la muerte y los apóstoles de Aránzazu y
toda mi plástica figurativa abierta que ya no debe relacionarse con
Moore, aunque superficialmente se preste a la relación�.

1951: El 19 de septiembre de 1951 los arquitectos elegidos para llevar a
cabo la renovación de la BasÃ***lica de Aránzazu, Francisco Javier Sáenz de
Oiza y Luis Laorga escriben al Provincial de los franciscanos en
Cantabria, Fray Pablo de Lete, y le expresan su opinión de que el
proyecto más apropiado para la decoración escultórica del gran friso
exterior de la nueva basÃ***lica era el propuesto por Jorge Oteiza: “la
Provincia Franciscana de Cantabria de acuerdo con la sugerencia de los
arquitectos del nuevo templo, acuerdan encargar a Oteiza el trabajo
total de la estatuaria de la nueva basÃ***licaâ€�. Se inició entonces una
amistad entre el arquitecto navarro y el escultor que perdurará hasta la
muerte del primero, en el año 2000. Amistad que les llevó a colaborar en
proyectos como el que realizaron para la capilla en el camino de
Santiago, junto a José LuÃ***s RomanÃ***, por el que recibieron el Premio
Nacional de Arquitectura en 1954, y que culminará con la construcción de
la Fundación-Museo Jorge Oteiza.

Ante la noticia de su designación para realizar el friso de Aránzazu,
Jorge Oteiza anota: “Quisiera acertar en esta obra a conciliar las
exigencias formales a las que por vocación experimental pertenezco como
escultor de mi tiempo con las propiedades religiosas de la estatuaria
medieval a las que pertenece el sentimiento religioso y puedo decir que
el sentimiento artÃ***stico también, de mi puebloâ€�. En el número de la
revista Lekaroz correspondiente a enero de 1952, en un escrito titulado
“Renovación de la estructura en el arte actual�, Oteiza, que establece
por entonces su taller en Aránzazu, señala: “En estos momentos estoy con
toda mi atención desarrollando bocetos para la estatuaria de la nueva
BasÃ***lica de Nuestra Señora de Aránzazu […]. Dudan muchos, aunque no
tantos como alguno pretende, de la conciliación de un concepto estético,
auténticamente moderno, con la adecuada expresión tradicional y
religiosa�. Sobre el significado del friso que estaba esbozando
apuntaba: “El friso integrado en la fachada participa de su naturaleza
lÃ***mite vivo entre el interior –iglesia o difusor espiritual de la luz– y
el exterior-Naturaleza. La consistencia de la conclusión vacÃ***a
equivaldrÃ***a estéticamente a la creación de una cavidad o Nada puramente
mÃ***stica o receptiva, una resonancia de Dios absoluta. –Recordaré la Nada
final en la mÃ***stica-Poética de San Juan de la Cruzâ€�.

Pero poco a poco fue cuajando una opinión contraria a la obra, sostenida
en que buena parte de los artistas que colaboraban en la nueva
edificación Aránzazu eran “declaradamente ateos y vasquistas�. El 6 de
noviembre de 1954 aparece en las Crónicas del Santuario de Aránzazu la
siguiente resolución: “Se suspenden las obras de escultura y pintura,
debido entre otras cosas a las quejas recibidas por el estilo empleado
por los artistas en sus concepciones�. El más afectado por la decisión,
como se ve por la carta de 2 de noviembre de 1955 al Padre Javier
Ã�lvarez de Eulate, es Jorge Oteiza: “Estoy realmente decaÃ***do, tan
cansado de vivir tan inútilmente [...], no siento ni odio, es una
repugnancia sin esperanza de podérmela quitar. Tampoco tengo ilusión por
irme a otra parte. Cómo escapar de esta época estúpida y confundida.
Traicionado por todos. Quisiera estar muerto y me horroriza pensarlo,
asÃ*** sin nada en las manos [...]. Trabajo como un sonámbulo [...]. Tengo
como sueño en la cabeza, como aburrimiento vital que me entra de fuera,
como agua en un barco [...]. Estoy rabioso, no encuentro salida a un
estado de ánimo mejorâ€�. Los apóstoles permanecerÃ***an abandonados durante
13 en la orilla de la carretera del santuario. De ello habla el poema
oteiziano Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en
la carretera.

El 31 de octubre de 1968 Jorge Oteiza reanuda su trabajo en Aránzazu. En
el invierno de 1968-69 Aránzazu se convirtió en un centro de formación
artÃ***stica. Todo visitante era invitado a modelar barro y recibÃ***a gratis
las enseñanzas del escultor convertido en pedagogo. El 12 de junio de
1969 coloca en el friso al primer apóstol. El 17 de junio, la última de
las catorce figuras previstas. El 21 de octubre se termina el conjunto
escultórico de la fachada. La importancia de esta obra radica, en
palabras de Jorge Oteiza, en que “el Grupo de Aránzazu es la
confirmación, continuidad del Renacimiento de artistas vascos del tiempo
de la República y que en 1931-33 se plantea como un Constructivismo, un
racionalismo experimental al servicio de nuestro PaÃ***s Vascoâ€�.
A decir de Néstor Basterretxea, Carlos Pascual de Lara y el propio
Oteiza, con la basÃ***lica se querÃ***a “crear un espacio religioso resultante
de la Ã***ntima conjunción de la arquitectura con la pintura y la esculturaâ€�.

1952-53: Son años en que Jorge Oteiza continúa su experimentación
formal. Los volúmenes aplastados que tomó del escultor Tsapline en los
inicios de su carrera, se van proyectando hacia el exterior, hasta
convertirse en planos cóncavos o en una botella en expansión. Son
variaciones del hiperboloide que mostrará en exposiciones como la
muestra colectiva de la galerÃ***a Xagra de Madrid. En agosto de 1952,
Oteiza acude a Santander, donde se celebra el Primer Curso de Arte,
dentro de las actividades de la Universidad Internacional Menéndez y
Pelayo, para hablar de “escultura dinámica�.

La investigación formal de Jorge Oteiza tendrá un momento destacado en
1953, cuando participa en el Concurso-Exposición Internacional de
Escultura, celebrado en la Tate Gallery de Londres, del 14 de marzo al
30 de abril, con “El prisionero polÃ***tico desconocidoâ€� como tema. El
escultor presentó allÃ*** su “Prometeo Múltipleâ€�. En la memoria
explicativa, daba cuenta del contenido polÃ***tico y estético de la obra,
que remite al “[…]cilindro de Cézanne, [pues] la vieja imagen euclÃ***dea
del hombre, hoy resultarÃ***a insuficiente, inactual. Consideramos al
hiperboloide como la nueva unidad geométrica y sensible para la
expresión plástica de nuestro nuevo concepto del universo, fÃ***sicamente
en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del
hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior,
exactamente la actitud del prisionero polÃ***tico, del verdadero prisionero
polÃ***tico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el
cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un
previsible y lógico sistema estético liviano y monumental, en el que se
opere por fusión de unidades livianas […]. Hemos concebido este
monumento como una articulación simple y abierta, como un sistema formal
liviano, en que el vacÃ***o interior constituya una sustancia expresiva y
trágica. El conjunto está constituido en tres lÃ***neas divergentesâ€�.
En este punto de su experimentación, Jorge Oteiza señalaba: “Ya estoy
definiendo grandes espacios vacÃ***os desde referencias mÃ***nimas de masa
formal. Me planteo el concepto de ocupación y desocupación espacial […].
Revisión del proceso desde Cézanne. Me encuentro desocupando espacio
[…]. Pienso en una Ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar
y dar sentido a estos cambios. Entro en conciencia de que estoy
desmontando el lenguaje expresivo, que la experimentación general en el
arte contemporáneo está concluyendo y me propongo ya que con Cézanne se
recomienza con las unidades euclÃ***deas, concluir con la desocupación de
esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro�.

¿Cómo es esa Ley de los Cambios? Es bifásica, responde Oteiza: “En una
primera parte se plantea el crecimiento fÃ***sico de la expresión en una
escala creciente a partir de cero y en una segunda fase, se completa la
experimentación interna de la expresión en su aspecto metafÃ***sico y
receptivo, desmontándose la expresión hasta apoyarse en la señal
conclusiva de la obra vacÃ***a, en que el cero de partida se ha vuelto
negativo. La técnica de la primera fase es acumulativa, por ocupación
creciente del espacio. En la segunda, se procede a la inversa, con una
técnica de desocupación del espacio, eliminativa�.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1942: Es contratado por el Gobierno de Colombia para organizar los
estudios oficiales de cerámica. El lugar de residencia del matrimonio
Oteiza fue Popayán, donde se pretendÃ***a crear una Escuela Oficial de
Cerámica con el asesoramiento del escultor. En una información sobre el
escultor Edgar Negret, publicada en Bogotá, el 23 de febrero de 1975,
éste recordaba que el intelectual y polÃ***tico colombiano Germán
Arciniegas conoció a Oteiza en Argentina y le llevó a Colombia con el
designio de enseñar cerámica. “Anduvo por Carmen Viboral y por Ráquira
viendo fábricas de platos y figuras artesanales, pero sentó sus reales
en Popayán. HabÃ***a ahÃ*** una buena arcilla y tuvo discÃ***pulos como Luz
Valencia de Uruburu y discÃ***pulos como yo. El alcalde Edgar Simonds me
habÃ***a entregado a tÃ***tulo gratuito las llaves del viejo convento,
desocupado entonces y que hoy es el Hotel Monasterio […]. AllÃ*** nos llevó
muchos libros y muchos conocimientos. Se nos abrió el mundo del arte
contemporáneo […]. Esto ocurrÃ***a en 1944 […]. Mi mayor afecto y
admiración son por Jorge Oteiza […], pero es el hombre y su cultura lo
que hace de este vasco un maestro y no el afán de transmitir lo suyo�.

1944: Escribe un informe que la Universidad de Popayán publica en el mes
de diciembre con el tÃ***tulo de Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra: una “cuidada reflexión sobre un arte nuevo
para la posguerra, análisis muralismos mexicanos y acusación tendencia
antieuropea de artistas americanos, con un último capÃ***tulo de llamada
también de atención a nuestro Gobierno Vasco en el exilio y cuyo regreso
a todos nos parecÃ***a entonces inminenteâ€�.
Oteiza y su mujer forman parte, también ese año, de una expedición de
tres semanas de duración, en las que recorren diferentes emplazamientos
en los que se encuentra estatuaria agustiniana. En su libro
Interpretación estética de la estatuaria megalÃ***tica americana, escrito
en 1950 y publicado dos años más tarde, expone su teorÃ***a del “ser
estético y la Estética Objetiva�.

1945: Mientras el escultor desarrollaba los principios de su
investigación escultórica y ve la forma de ganarse la vida en distintos
paÃ***ses americanos, la capital mexicana acoge, el 7 de noviembre de 1945,
la declaración de otro gobierno en el exilio: la del gobierno de la
República, en la que se decÃ***a: “No queremos los hombres de este Gobierno
sino una solución de paz, pero aún para ella y para los dÃ***as inmediatos
confiamos en las heroicas fuerzas de la resistencia, con las que vamos a
estar diariamente al habla. No creemos que España, dada su historia,
pueda salvarse sino por la República�. Jorge Oteiza se reconoce en esa
España republicana y errante del exterior que no sabe cuándo ni si
volverá a casa.

1946-47: Jorge Oteiza da una conferencia sobre “Estética Objetiva�, que
tiene lugar en la Casa de Cultura de la capital de Ecuador, uno de los
paÃ***ses en los que el matrimonio hace una estancia, al igual que en
Colombia, Perú y Bolivia. En 1946, Oteiza se halla en Colombia y
publica, el mes de marzo, en la Revista de América, de Bogota, un ensayo
sobre Zuloaga –Grandeza y miseria de Zuloaga–. El 28 de marzo, con
motivo del segundo centenario del nacimiento de Francisco de Goya, dio
la conferencia “Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafÃ***sico
del arte español�, y el 16 de abril, en el foyer del teatro Colón, habló
“Del estilo de Goya al realismo inmóvil� –posteriormente reelaborada en
su libro Goya mañana–, con motivo de la clausura de la exposición de
grabados del maestro español, en el 118 aniversario de su muerte. “Amaba
la obra de Goya y conocÃ***a su obra desde mis tiempos de estudiante en
Madrid, hace 18 años. Entonces, los domingos por la mañana me obligaba
por temporadas a pasarlas en el Museo del Prado […]. Me sucedÃ***a con Goya
que no podÃ***a estar con él un rato prolongado, pero tenÃ***a que volver
insistentemente. Y cuando sonaba la hora de cerrarse el museo, casi
siempre me encontraba en la sala alta, dedicada a las estampas, dibujos
y grabados de Goya […]. Pues resulta que nuestra época es hija de la de
Goya y la de Goya hija de la del Greco�.

En 1946, mientras estaba en Colombia para la organización oficial de la
enseñanza de cerámica, recuerda el escultor que “me ofrecÃ*** a una
universidad norteamericana para dictar un curso de cerámica
hispanoárabe. La contestación que recibÃ*** era poniendo en duda mis
conocimientos técnicos y poniéndome toda clase de dificultades para la
entrada como republicano español�. Ese mismo año, el último número de la
revista Cabalgata de Buenos Aires publicaba su escrito “Informe sobre mi
esculturaâ€�, en el que se podÃ***a leer: “El hueco en escultura corresponde
espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse
la herencia de un sistema tradicional […]. El vacÃ***o ha de ser objeto de
un nuevo razonar plástico […], el hueco deberá constituir el tránsito de
una estatua-masa tradicional a la estatua-energÃ***a del futuro. De la
estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta�. Oteiza daba
cuenta en este texto de sus investigaciones plásticas: “Si tres puntos
son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo y
si una estatua, en su función espiritual, es la lucha contra la
gravedad, contra la caÃ***da, contra la Muerte, más de tres puntos de
apoyo, representan lo incompleto de la victoria del escultor […], más
tarde, por el camino del ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de
apoyo, di con dos medios discos como aparato inestable sobre dos puntos,
que podÃ***a considerarse como principio lógico de la movilidad en la
estatua y que he traducido como concepto de flotación�.

Fue en esa época cuando el escultor descubrió a Henry Moore: “Creo que
hacia el 45, terminando la guerra mundial surge Moore. La impresión que
me produce es tremenda. Reacciono pronto, hay que analizar Moore y
replantearme toda la escultura. Completaré mi documentación al regresar
a España el 48 […], pero ahora estamos en el 47 en Buenos Aires. Moore
parece que habÃ***a conocido a Alberto [Sánchez] y su obra, yo entonces no
lo sabÃ***a, sÃ*** que se habÃ***a apoyado en escultura precolombina de Méjico
[…]. Luego me plantearÃ***a la experiencia contraria frente a Moore, los
espacios vacÃ***os, la energÃ***a espacial por fusión de elementos livianos y
abrirÃ***a el cilindro para obtener el hipérbole y fusionar estos
hiperboloides: se aparece en mÃ*** el Propósito experimental del 56-57 para
la Bienal de Brasil, que consiste en el hipérbole como cilindro abierto
(poca masa y más energÃ***a del vacÃ***o exterior), en el que el vacÃ***o se da
por fusión de unidades livianas, y la otra variante, la de la
desocupación del cilindro, cortando el cilindro por medio y vaciándolo.
De esta idea surge Regreso de la muerte y los apóstoles de Aránzazu y
toda mi plástica figurativa abierta que ya no debe relacionarse con
Moore, aunque superficialmente se preste a la relación�.

1951: El 19 de septiembre de 1951 los arquitectos elegidos para llevar a
cabo la renovación de la BasÃ***lica de Aránzazu, Francisco Javier Sáenz de
Oiza y Luis Laorga escriben al Provincial de los franciscanos en
Cantabria, Fray Pablo de Lete, y le expresan su opinión de que el
proyecto más apropiado para la decoración escultórica del gran friso
exterior de la nueva basÃ***lica era el propuesto por Jorge Oteiza: “la
Provincia Franciscana de Cantabria de acuerdo con la sugerencia de los
arquitectos del nuevo templo, acuerdan encargar a Oteiza el trabajo
total de la estatuaria de la nueva basÃ***licaâ€�. Se inició entonces una
amistad entre el arquitecto navarro y el escultor que perdurará hasta la
muerte del primero, en el año 2000. Amistad que les llevó a colaborar en
proyectos como el que realizaron para la capilla en el camino de
Santiago, junto a José LuÃ***s RomanÃ***, por el que recibieron el Premio
Nacional de Arquitectura en 1954, y que culminará con la construcción de
la Fundación-Museo Jorge Oteiza.

Ante la noticia de su designación para realizar el friso de Aránzazu,
Jorge Oteiza anota: “Quisiera acertar en esta obra a conciliar las
exigencias formales a las que por vocación experimental pertenezco como
escultor de mi tiempo con las propiedades religiosas de la estatuaria
medieval a las que pertenece el sentimiento religioso y puedo decir que
el sentimiento artÃ***stico también, de mi puebloâ€�. En el número de la
revista Lekaroz correspondiente a enero de 1952, en un escrito titulado
“Renovación de la estructura en el arte actual�, Oteiza, que establece
por entonces su taller en Aránzazu, señala: “En estos momentos estoy con
toda mi atención desarrollando bocetos para la estatuaria de la nueva
BasÃ***lica de Nuestra Señora de Aránzazu […]. Dudan muchos, aunque no
tantos como alguno pretende, de la conciliación de un concepto estético,
auténticamente moderno, con la adecuada expresión tradicional y
religiosa�. Sobre el significado del friso que estaba esbozando
apuntaba: “El friso integrado en la fachada participa de su naturaleza
lÃ***mite vivo entre el interior –iglesia o difusor espiritual de la luz– y
el exterior-Naturaleza. La consistencia de la conclusión vacÃ***a
equivaldrÃ***a estéticamente a la creación de una cavidad o Nada puramente
mÃ***stica o receptiva, una resonancia de Dios absoluta. –Recordaré la Nada
final en la mÃ***stica-Poética de San Juan de la Cruzâ€�.

Pero poco a poco fue cuajando una opinión contraria a la obra, sostenida
en que buena parte de los artistas que colaboraban en la nueva
edificación Aránzazu eran “declaradamente ateos y vasquistas�. El 6 de
noviembre de 1954 aparece en las Crónicas del Santuario de Aránzazu la
siguiente resolución: “Se suspenden las obras de escultura y pintura,
debido entre otras cosas a las quejas recibidas por el estilo empleado
por los artistas en sus concepciones�. El más afectado por la decisión,
como se ve por la carta de 2 de noviembre de 1955 al Padre Javier
Ã�lvarez de Eulate, es Jorge Oteiza: “Estoy realmente decaÃ***do, tan
cansado de vivir tan inútilmente [...], no siento ni odio, es una
repugnancia sin esperanza de podérmela quitar. Tampoco tengo ilusión por
irme a otra parte. Cómo escapar de esta época estúpida y confundida.
Traicionado por todos. Quisiera estar muerto y me horroriza pensarlo,
asÃ*** sin nada en las manos [...]. Trabajo como un sonámbulo [...]. Tengo
como sueño en la cabeza, como aburrimiento vital que me entra de fuera,
como agua en un barco [...]. Estoy rabioso, no encuentro salida a un
estado de ánimo mejorâ€�. Los apóstoles permanecerÃ***an abandonados durante
13 en la orilla de la carretera del santuario. De ello habla el poema
oteiziano Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en
la carretera.

El 31 de octubre de 1968 Jorge Oteiza reanuda su trabajo en Aránzazu. En
el invierno de 1968-69 Aránzazu se convirtió en un centro de formación
artÃ***stica. Todo visitante era invitado a modelar barro y recibÃ***a gratis
las enseñanzas del escultor convertido en pedagogo. El 12 de junio de
1969 coloca en el friso al primer apóstol. El 17 de junio, la última de
las catorce figuras previstas. El 21 de octubre se termina el conjunto
escultórico de la fachada. La importancia de esta obra radica, en
palabras de Jorge Oteiza, en que “el Grupo de Aránzazu es la
confirmación, continuidad del Renacimiento de artistas vascos del tiempo
de la República y que en 1931-33 se plantea como un Constructivismo, un
racionalismo experimental al servicio de nuestro PaÃ***s Vascoâ€�.
A decir de Néstor Basterretxea, Carlos Pascual de Lara y el propio
Oteiza, con la basÃ***lica se querÃ***a “crear un espacio religioso resultante
de la Ã***ntima conjunción de la arquitectura con la pintura y la esculturaâ€�.

1952-53: Son años en que Jorge Oteiza continúa su experimentación
formal. Los volúmenes aplastados que tomó del escultor Tsapline en los
inicios de su carrera, se van proyectando hacia el exterior, hasta
convertirse en planos cóncavos o en una botella en expansión. Son
variaciones del hiperboloide que mostrará en exposiciones como la
muestra colectiva de la galerÃ***a Xagra de Madrid. En agosto de 1952,
Oteiza acude a Santander, donde se celebra el Primer Curso de Arte,
dentro de las actividades de la Universidad Internacional Menéndez y
Pelayo, para hablar de “escultura dinámica�.

La investigación formal de Jorge Oteiza tendrá un momento destacado en
1953, cuando participa en el Concurso-Exposición Internacional de
Escultura, celebrado en la Tate Gallery de Londres, del 14 de marzo al
30 de abril, con “El prisionero polÃ***tico desconocidoâ€� como tema. El
escultor presentó allÃ*** su “Prometeo Múltipleâ€�. En la memoria
explicativa, daba cuenta del contenido polÃ***tico y estético de la obra,
que remite al “[…]cilindro de Cézanne, [pues] la vieja imagen euclÃ***dea
del hombre, hoy resultarÃ***a insuficiente, inactual. Consideramos al
hiperboloide como la nueva unidad geométrica y sensible para la
expresión plástica de nuestro nuevo concepto del universo, fÃ***sicamente
en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del
hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior,
exactamente la actitud del prisionero polÃ***tico, del verdadero prisionero
polÃ***tico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el
cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un
previsible y lógico sistema estético liviano y monumental, en el que se
opere por fusión de unidades livianas […]. Hemos concebido este
monumento como una articulación simple y abierta, como un sistema formal
liviano, en que el vacÃ***o interior constituya una sustancia expresiva y
trágica. El conjunto está constituido en tres lÃ***neas divergentesâ€�.
En este punto de su experimentación, Jorge Oteiza señalaba: “Ya estoy
definiendo grandes espacios vacÃ***os desde referencias mÃ***nimas de masa
formal. Me planteo el concepto de ocupación y desocupación espacial […].
Revisión del proceso desde Cézanne. Me encuentro desocupando espacio
[…]. Pienso en una Ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar
y dar sentido a estos cambios. Entro en conciencia de que estoy
desmontando el lenguaje expresivo, que la experimentación general en el
arte contemporáneo está concluyendo y me propongo ya que con Cézanne se
recomienza con las unidades euclÃ***deas, concluir con la desocupación de
esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro�.

¿Cómo es esa Ley de los Cambios? Es bifásica, responde Oteiza: “En una
primera parte se plantea el crecimiento fÃ***sico de la expresión en una
escala creciente a partir de cero y en una segunda fase, se completa la
experimentación interna de la expresión en su aspecto metafÃ***sico y
receptivo, desmontándose la expresión hasta apoyarse en la señal
conclusiva de la obra vacÃ***a, en que el cero de partida se ha vuelto
negativo. La técnica de la primera fase es acumulativa, por ocupación
creciente del espacio. En la segunda, se procede a la inversa, con una
técnica de desocupación del espacio, eliminativa�.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1942: Es contratado por el Gobierno de Colombia para organizar los
estudios oficiales de cerámica. El lugar de residencia del matrimonio
Oteiza fue Popayán, donde se pretendÃ***a crear una Escuela Oficial de
Cerámica con el asesoramiento del escultor. En una información sobre el
escultor Edgar Negret, publicada en Bogotá, el 23 de febrero de 1975,
éste recordaba que el intelectual y polÃ***tico colombiano Germán
Arciniegas conoció a Oteiza en Argentina y le llevó a Colombia con el
designio de enseñar cerámica. “Anduvo por Carmen Viboral y por Ráquira
viendo fábricas de platos y figuras artesanales, pero sentó sus reales
en Popayán. HabÃ***a ahÃ*** una buena arcilla y tuvo discÃ***pulos como Luz
Valencia de Uruburu y discÃ***pulos como yo. El alcalde Edgar Simonds me
habÃ***a entregado a tÃ***tulo gratuito las llaves del viejo convento,
desocupado entonces y que hoy es el Hotel Monasterio […]. AllÃ*** nos llevó
muchos libros y muchos conocimientos. Se nos abrió el mundo del arte
contemporáneo […]. Esto ocurrÃ***a en 1944 […]. Mi mayor afecto y
admiración son por Jorge Oteiza […], pero es el hombre y su cultura lo
que hace de este vasco un maestro y no el afán de transmitir lo suyo�.

1944: Escribe un informe que la Universidad de Popayán publica en el mes
de diciembre con el tÃ***tulo de Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra: una “cuidada reflexión sobre un arte nuevo
para la posguerra, análisis muralismos mexicanos y acusación tendencia
antieuropea de artistas americanos, con un último capÃ***tulo de llamada
también de atención a nuestro Gobierno Vasco en el exilio y cuyo regreso
a todos nos parecÃ***a entonces inminenteâ€�.
Oteiza y su mujer forman parte, también ese año, de una expedición de
tres semanas de duración, en las que recorren diferentes emplazamientos
en los que se encuentra estatuaria agustiniana. En su libro
Interpretación estética de la estatuaria megalÃ***tica americana, escrito
en 1950 y publicado dos años más tarde, expone su teorÃ***a del “ser
estético y la Estética Objetiva�.

1945: Mientras el escultor desarrollaba los principios de su
investigación escultórica y ve la forma de ganarse la vida en distintos
paÃ***ses americanos, la capital mexicana acoge, el 7 de noviembre de 1945,
la declaración de otro gobierno en el exilio: la del gobierno de la
República, en la que se decÃ***a: “No queremos los hombres de este Gobierno
sino una solución de paz, pero aún para ella y para los dÃ***as inmediatos
confiamos en las heroicas fuerzas de la resistencia, con las que vamos a
estar diariamente al habla. No creemos que España, dada su historia,
pueda salvarse sino por la República�. Jorge Oteiza se reconoce en esa
España republicana y errante del exterior que no sabe cuándo ni si
volverá a casa.

1946-47: Jorge Oteiza da una conferencia sobre “Estética Objetiva�, que
tiene lugar en la Casa de Cultura de la capital de Ecuador, uno de los
paÃ***ses en los que el matrimonio hace una estancia, al igual que en
Colombia, Perú y Bolivia. En 1946, Oteiza se halla en Colombia y
publica, el mes de marzo, en la Revista de América, de Bogota, un ensayo
sobre Zuloaga –Grandeza y miseria de Zuloaga–. El 28 de marzo, con
motivo del segundo centenario del nacimiento de Francisco de Goya, dio
la conferencia “Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafÃ***sico
del arte español�, y el 16 de abril, en el foyer del teatro Colón, habló
“Del estilo de Goya al realismo inmóvil� –posteriormente reelaborada en
su libro Goya mañana–, con motivo de la clausura de la exposición de
grabados del maestro español, en el 118 aniversario de su muerte. “Amaba
la obra de Goya y conocÃ***a su obra desde mis tiempos de estudiante en
Madrid, hace 18 años. Entonces, los domingos por la mañana me obligaba
por temporadas a pasarlas en el Museo del Prado […]. Me sucedÃ***a con Goya
que no podÃ***a estar con él un rato prolongado, pero tenÃ***a que volver
insistentemente. Y cuando sonaba la hora de cerrarse el museo, casi
siempre me encontraba en la sala alta, dedicada a las estampas, dibujos
y grabados de Goya […]. Pues resulta que nuestra época es hija de la de
Goya y la de Goya hija de la del Greco�.

En 1946, mientras estaba en Colombia para la organización oficial de la
enseñanza de cerámica, recuerda el escultor que “me ofrecÃ*** a una
universidad norteamericana para dictar un curso de cerámica
hispanoárabe. La contestación que recibÃ*** era poniendo en duda mis
conocimientos técnicos y poniéndome toda clase de dificultades para la
entrada como republicano español�. Ese mismo año, el último número de la
revista Cabalgata de Buenos Aires publicaba su escrito “Informe sobre mi
esculturaâ€�, en el que se podÃ***a leer: “El hueco en escultura corresponde
espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse
la herencia de un sistema tradicional […]. El vacÃ***o ha de ser objeto de
un nuevo razonar plástico […], el hueco deberá constituir el tránsito de
una estatua-masa tradicional a la estatua-energÃ***a del futuro. De la
estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta�. Oteiza daba
cuenta en este texto de sus investigaciones plásticas: “Si tres puntos
son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo y
si una estatua, en su función espiritual, es la lucha contra la
gravedad, contra la caÃ***da, contra la Muerte, más de tres puntos de
apoyo, representan lo incompleto de la victoria del escultor […], más
tarde, por el camino del ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de
apoyo, di con dos medios discos como aparato inestable sobre dos puntos,
que podÃ***a considerarse como principio lógico de la movilidad en la
estatua y que he traducido como concepto de flotación�.

Fue en esa época cuando el escultor descubrió a Henry Moore: “Creo que
hacia el 45, terminando la guerra mundial surge Moore. La impresión que
me produce es tremenda. Reacciono pronto, hay que analizar Moore y
replantearme toda la escultura. Completaré mi documentación al regresar
a España el 48 […], pero ahora estamos en el 47 en Buenos Aires. Moore
parece que habÃ***a conocido a Alberto [Sánchez] y su obra, yo entonces no
lo sabÃ***a, sÃ*** que se habÃ***a apoyado en escultura precolombina de Méjico
[…]. Luego me plantearÃ***a la experiencia contraria frente a Moore, los
espacios vacÃ***os, la energÃ***a espacial por fusión de elementos livianos y
abrirÃ***a el cilindro para obtener el hipérbole y fusionar estos
hiperboloides: se aparece en mÃ*** el Propósito experimental del 56-57 para
la Bienal de Brasil, que consiste en el hipérbole como cilindro abierto
(poca masa y más energÃ***a del vacÃ***o exterior), en el que el vacÃ***o se da
por fusión de unidades livianas, y la otra variante, la de la
desocupación del cilindro, cortando el cilindro por medio y vaciándolo.
De esta idea surge Regreso de la muerte y los apóstoles de Aránzazu y
toda mi plástica figurativa abierta que ya no debe relacionarse con
Moore, aunque superficialmente se preste a la relación�.

1951: El 19 de septiembre de 1951 los arquitectos elegidos para llevar a
cabo la renovación de la BasÃ***lica de Aránzazu, Francisco Javier Sáenz de
Oiza y Luis Laorga escriben al Provincial de los franciscanos en
Cantabria, Fray Pablo de Lete, y le expresan su opinión de que el
proyecto más apropiado para la decoración escultórica del gran friso
exterior de la nueva basÃ***lica era el propuesto por Jorge Oteiza: “la
Provincia Franciscana de Cantabria de acuerdo con la sugerencia de los
arquitectos del nuevo templo, acuerdan encargar a Oteiza el trabajo
total de la estatuaria de la nueva basÃ***licaâ€�. Se inició entonces una
amistad entre el arquitecto navarro y el escultor que perdurará hasta la
muerte del primero, en el año 2000. Amistad que les llevó a colaborar en
proyectos como el que realizaron para la capilla en el camino de
Santiago, junto a José LuÃ***s RomanÃ***, por el que recibieron el Premio
Nacional de Arquitectura en 1954, y que culminará con la construcción de
la Fundación-Museo Jorge Oteiza.

Ante la noticia de su designación para realizar el friso de Aránzazu,
Jorge Oteiza anota: “Quisiera acertar en esta obra a conciliar las
exigencias formales a las que por vocación experimental pertenezco como
escultor de mi tiempo con las propiedades religiosas de la estatuaria
medieval a las que pertenece el sentimiento religioso y puedo decir que
el sentimiento artÃ***stico también, de mi puebloâ€�. En el número de la
revista Lekaroz correspondiente a enero de 1952, en un escrito titulado
“Renovación de la estructura en el arte actual�, Oteiza, que establece
por entonces su taller en Aránzazu, señala: “En estos momentos estoy con
toda mi atención desarrollando bocetos para la estatuaria de la nueva
BasÃ***lica de Nuestra Señora de Aránzazu […]. Dudan muchos, aunque no
tantos como alguno pretende, de la conciliación de un concepto estético,
auténticamente moderno, con la adecuada expresión tradicional y
religiosa�. Sobre el significado del friso que estaba esbozando
apuntaba: “El friso integrado en la fachada participa de su naturaleza
lÃ***mite vivo entre el interior –iglesia o difusor espiritual de la luz– y
el exterior-Naturaleza. La consistencia de la conclusión vacÃ***a
equivaldrÃ***a estéticamente a la creación de una cavidad o Nada puramente
mÃ***stica o receptiva, una resonancia de Dios absoluta. –Recordaré la Nada
final en la mÃ***stica-Poética de San Juan de la Cruzâ€�.

Pero poco a poco fue cuajando una opinión contraria a la obra, sostenida
en que buena parte de los artistas que colaboraban en la nueva
edificación Aránzazu eran “declaradamente ateos y vasquistas�. El 6 de
noviembre de 1954 aparece en las Crónicas del Santuario de Aránzazu la
siguiente resolución: “Se suspenden las obras de escultura y pintura,
debido entre otras cosas a las quejas recibidas por el estilo empleado
por los artistas en sus concepciones�. El más afectado por la decisión,
como se ve por la carta de 2 de noviembre de 1955 al Padre Javier
Ã�lvarez de Eulate, es Jorge Oteiza: “Estoy realmente decaÃ***do, tan
cansado de vivir tan inútilmente [...], no siento ni odio, es una
repugnancia sin esperanza de podérmela quitar. Tampoco tengo ilusión por
irme a otra parte. Cómo escapar de esta época estúpida y confundida.
Traicionado por todos. Quisiera estar muerto y me horroriza pensarlo,
asÃ*** sin nada en las manos [...]. Trabajo como un sonámbulo [...]. Tengo
como sueño en la cabeza, como aburrimiento vital que me entra de fuera,
como agua en un barco [...]. Estoy rabioso, no encuentro salida a un
estado de ánimo mejorâ€�. Los apóstoles permanecerÃ***an abandonados durante
13 en la orilla de la carretera del santuario. De ello habla el poema
oteiziano Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en
la carretera.

El 31 de octubre de 1968 Jorge Oteiza reanuda su trabajo en Aránzazu. En
el invierno de 1968-69 Aránzazu se convirtió en un centro de formación
artÃ***stica. Todo visitante era invitado a modelar barro y recibÃ***a gratis
las enseñanzas del escultor convertido en pedagogo. El 12 de junio de
1969 coloca en el friso al primer apóstol. El 17 de junio, la última de
las catorce figuras previstas. El 21 de octubre se termina el conjunto
escultórico de la fachada. La importancia de esta obra radica, en
palabras de Jorge Oteiza, en que “el Grupo de Aránzazu es la
confirmación, continuidad del Renacimiento de artistas vascos del tiempo
de la República y que en 1931-33 se plantea como un Constructivismo, un
racionalismo experimental al servicio de nuestro PaÃ***s Vascoâ€�.
A decir de Néstor Basterretxea, Carlos Pascual de Lara y el propio
Oteiza, con la basÃ***lica se querÃ***a “crear un espacio religioso resultante
de la Ã***ntima conjunción de la arquitectura con la pintura y la esculturaâ€�.

1952-53: Son años en que Jorge Oteiza continúa su experimentación
formal. Los volúmenes aplastados que tomó del escultor Tsapline en los
inicios de su carrera, se van proyectando hacia el exterior, hasta
convertirse en planos cóncavos o en una botella en expansión. Son
variaciones del hiperboloide que mostrará en exposiciones como la
muestra colectiva de la galerÃ***a Xagra de Madrid. En agosto de 1952,
Oteiza acude a Santander, donde se celebra el Primer Curso de Arte,
dentro de las actividades de la Universidad Internacional Menéndez y
Pelayo, para hablar de “escultura dinámica�.

La investigación formal de Jorge Oteiza tendrá un momento destacado en
1953, cuando participa en el Concurso-Exposición Internacional de
Escultura, celebrado en la Tate Gallery de Londres, del 14 de marzo al
30 de abril, con “El prisionero polÃ***tico desconocidoâ€� como tema. El
escultor presentó allÃ*** su “Prometeo Múltipleâ€�. En la memoria
explicativa, daba cuenta del contenido polÃ***tico y estético de la obra,
que remite al “[…]cilindro de Cézanne, [pues] la vieja imagen euclÃ***dea
del hombre, hoy resultarÃ***a insuficiente, inactual. Consideramos al
hiperboloide como la nueva unidad geométrica y sensible para la
expresión plástica de nuestro nuevo concepto del universo, fÃ***sicamente
en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del
hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior,
exactamente la actitud del prisionero polÃ***tico, del verdadero prisionero
polÃ***tico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el
cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un
previsible y lógico sistema estético liviano y monumental, en el que se
opere por fusión de unidades livianas […]. Hemos concebido este
monumento como una articulación simple y abierta, como un sistema formal
liviano, en que el vacÃ***o interior constituya una sustancia expresiva y
trágica. El conjunto está constituido en tres lÃ***neas divergentesâ€�.
En este punto de su experimentación, Jorge Oteiza señalaba: “Ya estoy
definiendo grandes espacios vacÃ***os desde referencias mÃ***nimas de masa
formal. Me planteo el concepto de ocupación y desocupación espacial […].
Revisión del proceso desde Cézanne. Me encuentro desocupando espacio
[…]. Pienso en una Ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar
y dar sentido a estos cambios. Entro en conciencia de que estoy
desmontando el lenguaje expresivo, que la experimentación general en el
arte contemporáneo está concluyendo y me propongo ya que con Cézanne se
recomienza con las unidades euclÃ***deas, concluir con la desocupación de
esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro�.

¿Cómo es esa Ley de los Cambios? Es bifásica, responde Oteiza: “En una
primera parte se plantea el crecimiento fÃ***sico de la expresión en una
escala creciente a partir de cero y en una segunda fase, se completa la
experimentación interna de la expresión en su aspecto metafÃ***sico y
receptivo, desmontándose la expresión hasta apoyarse en la señal
conclusiva de la obra vacÃ***a, en que el cero de partida se ha vuelto
negativo. La técnica de la primera fase es acumulativa, por ocupación
creciente del espacio. En la segunda, se procede a la inversa, con una
técnica de desocupación del espacio, eliminativa�.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1942: Es contratado por el Gobierno de Colombia para organizar los
estudios oficiales de cerámica. El lugar de residencia del matrimonio
Oteiza fue Popayán, donde se pretendÃ***a crear una Escuela Oficial de
Cerámica con el asesoramiento del escultor. En una información sobre el
escultor Edgar Negret, publicada en Bogotá, el 23 de febrero de 1975,
éste recordaba que el intelectual y polÃ***tico colombiano Germán
Arciniegas conoció a Oteiza en Argentina y le llevó a Colombia con el
designio de enseñar cerámica. “Anduvo por Carmen Viboral y por Ráquira
viendo fábricas de platos y figuras artesanales, pero sentó sus reales
en Popayán. HabÃ***a ahÃ*** una buena arcilla y tuvo discÃ***pulos como Luz
Valencia de Uruburu y discÃ***pulos como yo. El alcalde Edgar Simonds me
habÃ***a entregado a tÃ***tulo gratuito las llaves del viejo convento,
desocupado entonces y que hoy es el Hotel Monasterio […]. AllÃ*** nos llevó
muchos libros y muchos conocimientos. Se nos abrió el mundo del arte
contemporáneo […]. Esto ocurrÃ***a en 1944 […]. Mi mayor afecto y
admiración son por Jorge Oteiza […], pero es el hombre y su cultura lo
que hace de este vasco un maestro y no el afán de transmitir lo suyo�.

1944: Escribe un informe que la Universidad de Popayán publica en el mes
de diciembre con el tÃ***tulo de Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra: una “cuidada reflexión sobre un arte nuevo
para la posguerra, análisis muralismos mexicanos y acusación tendencia
antieuropea de artistas americanos, con un último capÃ***tulo de llamada
también de atención a nuestro Gobierno Vasco en el exilio y cuyo regreso
a todos nos parecÃ***a entonces inminenteâ€�.
Oteiza y su mujer forman parte, también ese año, de una expedición de
tres semanas de duración, en las que recorren diferentes emplazamientos
en los que se encuentra estatuaria agustiniana. En su libro
Interpretación estética de la estatuaria megalÃ***tica americana, escrito
en 1950 y publicado dos años más tarde, expone su teorÃ***a del “ser
estético y la Estética Objetiva�.

1945: Mientras el escultor desarrollaba los principios de su
investigación escultórica y ve la forma de ganarse la vida en distintos
paÃ***ses americanos, la capital mexicana acoge, el 7 de noviembre de 1945,
la declaración de otro gobierno en el exilio: la del gobierno de la
República, en la que se decÃ***a: “No queremos los hombres de este Gobierno
sino una solución de paz, pero aún para ella y para los dÃ***as inmediatos
confiamos en las heroicas fuerzas de la resistencia, con las que vamos a
estar diariamente al habla. No creemos que España, dada su historia,
pueda salvarse sino por la República�. Jorge Oteiza se reconoce en esa
España republicana y errante del exterior que no sabe cuándo ni si
volverá a casa.

1946-47: Jorge Oteiza da una conferencia sobre “Estética Objetiva�, que
tiene lugar en la Casa de Cultura de la capital de Ecuador, uno de los
paÃ***ses en los que el matrimonio hace una estancia, al igual que en
Colombia, Perú y Bolivia. En 1946, Oteiza se halla en Colombia y
publica, el mes de marzo, en la Revista de América, de Bogota, un ensayo
sobre Zuloaga –Grandeza y miseria de Zuloaga–. El 28 de marzo, con
motivo del segundo centenario del nacimiento de Francisco de Goya, dio
la conferencia “Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafÃ***sico
del arte español�, y el 16 de abril, en el foyer del teatro Colón, habló
“Del estilo de Goya al realismo inmóvil� –posteriormente reelaborada en
su libro Goya mañana–, con motivo de la clausura de la exposición de
grabados del maestro español, en el 118 aniversario de su muerte. “Amaba
la obra de Goya y conocÃ***a su obra desde mis tiempos de estudiante en
Madrid, hace 18 años. Entonces, los domingos por la mañana me obligaba
por temporadas a pasarlas en el Museo del Prado […]. Me sucedÃ***a con Goya
que no podÃ***a estar con él un rato prolongado, pero tenÃ***a que volver
insistentemente. Y cuando sonaba la hora de cerrarse el museo, casi
siempre me encontraba en la sala alta, dedicada a las estampas, dibujos
y grabados de Goya […]. Pues resulta que nuestra época es hija de la de
Goya y la de Goya hija de la del Greco�.

En 1946, mientras estaba en Colombia para la organización oficial de la
enseñanza de cerámica, recuerda el escultor que “me ofrecÃ*** a una
universidad norteamericana para dictar un curso de cerámica
hispanoárabe. La contestación que recibÃ*** era poniendo en duda mis
conocimientos técnicos y poniéndome toda clase de dificultades para la
entrada como republicano español�. Ese mismo año, el último número de la
revista Cabalgata de Buenos Aires publicaba su escrito “Informe sobre mi
esculturaâ€�, en el que se podÃ***a leer: “El hueco en escultura corresponde
espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse
la herencia de un sistema tradicional […]. El vacÃ***o ha de ser objeto de
un nuevo razonar plástico […], el hueco deberá constituir el tránsito de
una estatua-masa tradicional a la estatua-energÃ***a del futuro. De la
estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta�. Oteiza daba
cuenta en este texto de sus investigaciones plásticas: “Si tres puntos
son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo y
si una estatua, en su función espiritual, es la lucha contra la
gravedad, contra la caÃ***da, contra la Muerte, más de tres puntos de
apoyo, representan lo incompleto de la victoria del escultor […], más
tarde, por el camino del ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de
apoyo, di con dos medios discos como aparato inestable sobre dos puntos,
que podÃ***a considerarse como principio lógico de la movilidad en la
estatua y que he traducido como concepto de flotación�.

Fue en esa época cuando el escultor descubrió a Henry Moore: “Creo que
hacia el 45, terminando la guerra mundial surge Moore. La impresión que
me produce es tremenda. Reacciono pronto, hay que analizar Moore y
replantearme toda la escultura. Completaré mi documentación al regresar
a España el 48 […], pero ahora estamos en el 47 en Buenos Aires. Moore
parece que habÃ***a conocido a Alberto [Sánchez] y su obra, yo entonces no
lo sabÃ***a, sÃ*** que se habÃ***a apoyado en escultura precolombina de Méjico
[…]. Luego me plantearÃ***a la experiencia contraria frente a Moore, los
espacios vacÃ***os, la energÃ***a espacial por fusión de elementos livianos y
abrirÃ***a el cilindro para obtener el hipérbole y fusionar estos
hiperboloides: se aparece en mÃ*** el Propósito experimental del 56-57 para
la Bienal de Brasil, que consiste en el hipérbole como cilindro abierto
(poca masa y más energÃ***a del vacÃ***o exterior), en el que el vacÃ***o se da
por fusión de unidades livianas, y la otra variante, la de la
desocupación del cilindro, cortando el cilindro por medio y vaciándolo.
De esta idea surge Regreso de la muerte y los apóstoles de Aránzazu y
toda mi plástica figurativa abierta que ya no debe relacionarse con
Moore, aunque superficialmente se preste a la relación�.

1951: El 19 de septiembre de 1951 los arquitectos elegidos para llevar a
cabo la renovación de la BasÃ***lica de Aránzazu, Francisco Javier Sáenz de
Oiza y Luis Laorga escriben al Provincial de los franciscanos en
Cantabria, Fray Pablo de Lete, y le expresan su opinión de que el
proyecto más apropiado para la decoración escultórica del gran friso
exterior de la nueva basÃ***lica era el propuesto por Jorge Oteiza: “la
Provincia Franciscana de Cantabria de acuerdo con la sugerencia de los
arquitectos del nuevo templo, acuerdan encargar a Oteiza el trabajo
total de la estatuaria de la nueva basÃ***licaâ€�. Se inició entonces una
amistad entre el arquitecto navarro y el escultor que perdurará hasta la
muerte del primero, en el año 2000. Amistad que les llevó a colaborar en
proyectos como el que realizaron para la capilla en el camino de
Santiago, junto a José LuÃ***s RomanÃ***, por el que recibieron el Premio
Nacional de Arquitectura en 1954, y que culminará con la construcción de
la Fundación-Museo Jorge Oteiza.

Ante la noticia de su designación para realizar el friso de Aránzazu,
Jorge Oteiza anota: “Quisiera acertar en esta obra a conciliar las
exigencias formales a las que por vocación experimental pertenezco como
escultor de mi tiempo con las propiedades religiosas de la estatuaria
medieval a las que pertenece el sentimiento religioso y puedo decir que
el sentimiento artÃ***stico también, de mi puebloâ€�. En el número de la
revista Lekaroz correspondiente a enero de 1952, en un escrito titulado
“Renovación de la estructura en el arte actual�, Oteiza, que establece
por entonces su taller en Aránzazu, señala: “En estos momentos estoy con
toda mi atención desarrollando bocetos para la estatuaria de la nueva
BasÃ***lica de Nuestra Señora de Aránzazu […]. Dudan muchos, aunque no
tantos como alguno pretende, de la conciliación de un concepto estético,
auténticamente moderno, con la adecuada expresión tradicional y
religiosa�. Sobre el significado del friso que estaba esbozando
apuntaba: “El friso integrado en la fachada participa de su naturaleza
lÃ***mite vivo entre el interior –iglesia o difusor espiritual de la luz– y
el exterior-Naturaleza. La consistencia de la conclusión vacÃ***a
equivaldrÃ***a estéticamente a la creación de una cavidad o Nada puramente
mÃ***stica o receptiva, una resonancia de Dios absoluta. –Recordaré la Nada
final en la mÃ***stica-Poética de San Juan de la Cruzâ€�.

Pero poco a poco fue cuajando una opinión contraria a la obra, sostenida
en que buena parte de los artistas que colaboraban en la nueva
edificación Aránzazu eran “declaradamente ateos y vasquistas�. El 6 de
noviembre de 1954 aparece en las Crónicas del Santuario de Aránzazu la
siguiente resolución: “Se suspenden las obras de escultura y pintura,
debido entre otras cosas a las quejas recibidas por el estilo empleado
por los artistas en sus concepciones�. El más afectado por la decisión,
como se ve por la carta de 2 de noviembre de 1955 al Padre Javier
Ã�lvarez de Eulate, es Jorge Oteiza: “Estoy realmente decaÃ***do, tan
cansado de vivir tan inútilmente [...], no siento ni odio, es una
repugnancia sin esperanza de podérmela quitar. Tampoco tengo ilusión por
irme a otra parte. Cómo escapar de esta época estúpida y confundida.
Traicionado por todos. Quisiera estar muerto y me horroriza pensarlo,
asÃ*** sin nada en las manos [...]. Trabajo como un sonámbulo [...]. Tengo
como sueño en la cabeza, como aburrimiento vital que me entra de fuera,
como agua en un barco [...]. Estoy rabioso, no encuentro salida a un
estado de ánimo mejorâ€�. Los apóstoles permanecerÃ***an abandonados durante
13 en la orilla de la carretera del santuario. De ello habla el poema
oteiziano Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en
la carretera.

El 31 de octubre de 1968 Jorge Oteiza reanuda su trabajo en Aránzazu. En
el invierno de 1968-69 Aránzazu se convirtió en un centro de formación
artÃ***stica. Todo visitante era invitado a modelar barro y recibÃ***a gratis
las enseñanzas del escultor convertido en pedagogo. El 12 de junio de
1969 coloca en el friso al primer apóstol. El 17 de junio, la última de
las catorce figuras previstas. El 21 de octubre se termina el conjunto
escultórico de la fachada. La importancia de esta obra radica, en
palabras de Jorge Oteiza, en que “el Grupo de Aránzazu es la
confirmación, continuidad del Renacimiento de artistas vascos del tiempo
de la República y que en 1931-33 se plantea como un Constructivismo, un
racionalismo experimental al servicio de nuestro PaÃ***s Vascoâ€�.
A decir de Néstor Basterretxea, Carlos Pascual de Lara y el propio
Oteiza, con la basÃ***lica se querÃ***a “crear un espacio religioso resultante
de la Ã***ntima conjunción de la arquitectura con la pintura y la esculturaâ€�.

1952-53: Son años en que Jorge Oteiza continúa su experimentación
formal. Los volúmenes aplastados que tomó del escultor Tsapline en los
inicios de su carrera, se van proyectando hacia el exterior, hasta
convertirse en planos cóncavos o en una botella en expansión. Son
variaciones del hiperboloide que mostrará en exposiciones como la
muestra colectiva de la galerÃ***a Xagra de Madrid. En agosto de 1952,
Oteiza acude a Santander, donde se celebra el Primer Curso de Arte,
dentro de las actividades de la Universidad Internacional Menéndez y
Pelayo, para hablar de “escultura dinámica�.

La investigación formal de Jorge Oteiza tendrá un momento destacado en
1953, cuando participa en el Concurso-Exposición Internacional de
Escultura, celebrado en la Tate Gallery de Londres, del 14 de marzo al
30 de abril, con “El prisionero polÃ***tico desconocidoâ€� como tema. El
escultor presentó allÃ*** su “Prometeo Múltipleâ€�. En la memoria
explicativa, daba cuenta del contenido polÃ***tico y estético de la obra,
que remite al “[…]cilindro de Cézanne, [pues] la vieja imagen euclÃ***dea
del hombre, hoy resultarÃ***a insuficiente, inactual. Consideramos al
hiperboloide como la nueva unidad geométrica y sensible para la
expresión plástica de nuestro nuevo concepto del universo, fÃ***sicamente
en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del
hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior,
exactamente la actitud del prisionero polÃ***tico, del verdadero prisionero
polÃ***tico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el
cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un
previsible y lógico sistema estético liviano y monumental, en el que se
opere por fusión de unidades livianas […]. Hemos concebido este
monumento como una articulación simple y abierta, como un sistema formal
liviano, en que el vacÃ***o interior constituya una sustancia expresiva y
trágica. El conjunto está constituido en tres lÃ***neas divergentesâ€�.
En este punto de su experimentación, Jorge Oteiza señalaba: “Ya estoy
definiendo grandes espacios vacÃ***os desde referencias mÃ***nimas de masa
formal. Me planteo el concepto de ocupación y desocupación espacial […].
Revisión del proceso desde Cézanne. Me encuentro desocupando espacio
[…]. Pienso en una Ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar
y dar sentido a estos cambios. Entro en conciencia de que estoy
desmontando el lenguaje expresivo, que la experimentación general en el
arte contemporáneo está concluyendo y me propongo ya que con Cézanne se
recomienza con las unidades euclÃ***deas, concluir con la desocupación de
esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro�.

¿Cómo es esa Ley de los Cambios? Es bifásica, responde Oteiza: “En una
primera parte se plantea el crecimiento fÃ***sico de la expresión en una
escala creciente a partir de cero y en una segunda fase, se completa la
experimentación interna de la expresión en su aspecto metafÃ***sico y
receptivo, desmontándose la expresión hasta apoyarse en la señal
conclusiva de la obra vacÃ***a, en que el cero de partida se ha vuelto
negativo. La técnica de la primera fase es acumulativa, por ocupación
creciente del espacio. En la segunda, se procede a la inversa, con una
técnica de desocupación del espacio, eliminativa�.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1942: Es contratado por el Gobierno de Colombia para organizar los
estudios oficiales de cerámica. El lugar de residencia del matrimonio
Oteiza fue Popayán, donde se pretendÃ***a crear una Escuela Oficial de
Cerámica con el asesoramiento del escultor. En una información sobre el
escultor Edgar Negret, publicada en Bogotá, el 23 de febrero de 1975,
éste recordaba que el intelectual y polÃ***tico colombiano Germán
Arciniegas conoció a Oteiza en Argentina y le llevó a Colombia con el
designio de enseñar cerámica. “Anduvo por Carmen Viboral y por Ráquira
viendo fábricas de platos y figuras artesanales, pero sentó sus reales
en Popayán. HabÃ***a ahÃ*** una buena arcilla y tuvo discÃ***pulos como Luz
Valencia de Uruburu y discÃ***pulos como yo. El alcalde Edgar Simonds me
habÃ***a entregado a tÃ***tulo gratuito las llaves del viejo convento,
desocupado entonces y que hoy es el Hotel Monasterio […]. AllÃ*** nos llevó
muchos libros y muchos conocimientos. Se nos abrió el mundo del arte
contemporáneo […]. Esto ocurrÃ***a en 1944 […]. Mi mayor afecto y
admiración son por Jorge Oteiza […], pero es el hombre y su cultura lo
que hace de este vasco un maestro y no el afán de transmitir lo suyo�.

1944: Escribe un informe que la Universidad de Popayán publica en el mes
de diciembre con el tÃ***tulo de Carta a los artistas de América. Sobre el
arte nuevo en la posguerra: una “cuidada reflexión sobre un arte nuevo
para la posguerra, análisis muralismos mexicanos y acusación tendencia
antieuropea de artistas americanos, con un último capÃ***tulo de llamada
también de atención a nuestro Gobierno Vasco en el exilio y cuyo regreso
a todos nos parecÃ***a entonces inminenteâ€�.
Oteiza y su mujer forman parte, también ese año, de una expedición de
tres semanas de duración, en las que recorren diferentes emplazamientos
en los que se encuentra estatuaria agustiniana. En su libro
Interpretación estética de la estatuaria megalÃ***tica americana, escrito
en 1950 y publicado dos años más tarde, expone su teorÃ***a del “ser
estético y la Estética Objetiva�.

1945: Mientras el escultor desarrollaba los principios de su
investigación escultórica y ve la forma de ganarse la vida en distintos
paÃ***ses americanos, la capital mexicana acoge, el 7 de noviembre de 1945,
la declaración de otro gobierno en el exilio: la del gobierno de la
República, en la que se decÃ***a: “No queremos los hombres de este Gobierno
sino una solución de paz, pero aún para ella y para los dÃ***as inmediatos
confiamos en las heroicas fuerzas de la resistencia, con las que vamos a
estar diariamente al habla. No creemos que España, dada su historia,
pueda salvarse sino por la República�. Jorge Oteiza se reconoce en esa
España republicana y errante del exterior que no sabe cuándo ni si
volverá a casa.

1946-47: Jorge Oteiza da una conferencia sobre “Estética Objetiva�, que
tiene lugar en la Casa de Cultura de la capital de Ecuador, uno de los
paÃ***ses en los que el matrimonio hace una estancia, al igual que en
Colombia, Perú y Bolivia. En 1946, Oteiza se halla en Colombia y
publica, el mes de marzo, en la Revista de América, de Bogota, un ensayo
sobre Zuloaga –Grandeza y miseria de Zuloaga–. El 28 de marzo, con
motivo del segundo centenario del nacimiento de Francisco de Goya, dio
la conferencia “Pintura de Goya y encuentro con el realismo metafÃ***sico
del arte español�, y el 16 de abril, en el foyer del teatro Colón, habló
“Del estilo de Goya al realismo inmóvil� –posteriormente reelaborada en
su libro Goya mañana–, con motivo de la clausura de la exposición de
grabados del maestro español, en el 118 aniversario de su muerte. “Amaba
la obra de Goya y conocÃ***a su obra desde mis tiempos de estudiante en
Madrid, hace 18 años. Entonces, los domingos por la mañana me obligaba
por temporadas a pasarlas en el Museo del Prado […]. Me sucedÃ***a con Goya
que no podÃ***a estar con él un rato prolongado, pero tenÃ***a que volver
insistentemente. Y cuando sonaba la hora de cerrarse el museo, casi
siempre me encontraba en la sala alta, dedicada a las estampas, dibujos
y grabados de Goya […]. Pues resulta que nuestra época es hija de la de
Goya y la de Goya hija de la del Greco�.

En 1946, mientras estaba en Colombia para la organización oficial de la
enseñanza de cerámica, recuerda el escultor que “me ofrecÃ*** a una
universidad norteamericana para dictar un curso de cerámica
hispanoárabe. La contestación que recibÃ*** era poniendo en duda mis
conocimientos técnicos y poniéndome toda clase de dificultades para la
entrada como republicano español�. Ese mismo año, el último número de la
revista Cabalgata de Buenos Aires publicaba su escrito “Informe sobre mi
esculturaâ€�, en el que se podÃ***a leer: “El hueco en escultura corresponde
espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse
la herencia de un sistema tradicional […]. El vacÃ***o ha de ser objeto de
un nuevo razonar plástico […], el hueco deberá constituir el tránsito de
una estatua-masa tradicional a la estatua-energÃ***a del futuro. De la
estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta�. Oteiza daba
cuenta en este texto de sus investigaciones plásticas: “Si tres puntos
son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo y
si una estatua, en su función espiritual, es la lucha contra la
gravedad, contra la caÃ***da, contra la Muerte, más de tres puntos de
apoyo, representan lo incompleto de la victoria del escultor […], más
tarde, por el camino del ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de
apoyo, di con dos medios discos como aparato inestable sobre dos puntos,
que podÃ***a considerarse como principio lógico de la movilidad en la
estatua y que he traducido como concepto de flotación�.

Fue en esa época cuando el escultor descubrió a Henry Moore: “Creo que
hacia el 45, terminando la guerra mundial surge Moore. La impresión que
me produce es tremenda. Reacciono pronto, hay que analizar Moore y
replantearme toda la escultura. Completaré mi documentación al regresar
a España el 48 […], pero ahora estamos en el 47 en Buenos Aires. Moore
parece que habÃ***a conocido a Alberto [Sánchez] y su obra, yo entonces no
lo sabÃ***a, sÃ*** que se habÃ***a apoyado en escultura precolombina de Méjico
[…]. Luego me plantearÃ***a la experiencia contraria frente a Moore, los
espacios vacÃ***os, la energÃ***a espacial por fusión de elementos livianos y
abrirÃ***a el cilindro para obtener el hipérbole y fusionar estos
hiperboloides: se aparece en mÃ*** el Propósito experimental del 56-57 para
la Bienal de Brasil, que consiste en el hipérbole como cilindro abierto
(poca masa y más energÃ***a del vacÃ***o exterior), en el que el vacÃ***o se da
por fusión de unidades livianas, y la otra variante, la de la
desocupación del cilindro, cortando el cilindro por medio y vaciándolo.
De esta idea surge Regreso de la muerte y los apóstoles de Aránzazu y
toda mi plástica figurativa abierta que ya no debe relacionarse con
Moore, aunque superficialmente se preste a la relación�.

1951: El 19 de septiembre de 1951 los arquitectos elegidos para llevar a
cabo la renovación de la BasÃ***lica de Aránzazu, Francisco Javier Sáenz de
Oiza y Luis Laorga escriben al Provincial de los franciscanos en
Cantabria, Fray Pablo de Lete, y le expresan su opinión de que el
proyecto más apropiado para la decoración escultórica del gran friso
exterior de la nueva basÃ***lica era el propuesto por Jorge Oteiza: “la
Provincia Franciscana de Cantabria de acuerdo con la sugerencia de los
arquitectos del nuevo templo, acuerdan encargar a Oteiza el trabajo
total de la estatuaria de la nueva basÃ***licaâ€�. Se inició entonces una
amistad entre el arquitecto navarro y el escultor que perdurará hasta la
muerte del primero, en el año 2000. Amistad que les llevó a colaborar en
proyectos como el que realizaron para la capilla en el camino de
Santiago, junto a José LuÃ***s RomanÃ***, por el que recibieron el Premio
Nacional de Arquitectura en 1954, y que culminará con la construcción de
la Fundación-Museo Jorge Oteiza.

Ante la noticia de su designación para realizar el friso de Aránzazu,
Jorge Oteiza anota: “Quisiera acertar en esta obra a conciliar las
exigencias formales a las que por vocación experimental pertenezco como
escultor de mi tiempo con las propiedades religiosas de la estatuaria
medieval a las que pertenece el sentimiento religioso y puedo decir que
el sentimiento artÃ***stico también, de mi puebloâ€�. En el número de la
revista Lekaroz correspondiente a enero de 1952, en un escrito titulado
“Renovación de la estructura en el arte actual�, Oteiza, que establece
por entonces su taller en Aránzazu, señala: “En estos momentos estoy con
toda mi atención desarrollando bocetos para la estatuaria de la nueva
BasÃ***lica de Nuestra Señora de Aránzazu […]. Dudan muchos, aunque no
tantos como alguno pretende, de la conciliación de un concepto estético,
auténticamente moderno, con la adecuada expresión tradicional y
religiosa�. Sobre el significado del friso que estaba esbozando
apuntaba: “El friso integrado en la fachada participa de su naturaleza
lÃ***mite vivo entre el interior –iglesia o difusor espiritual de la luz– y
el exterior-Naturaleza. La consistencia de la conclusión vacÃ***a
equivaldrÃ***a estéticamente a la creación de una cavidad o Nada puramente
mÃ***stica o receptiva, una resonancia de Dios absoluta. –Recordaré la Nada
final en la mÃ***stica-Poética de San Juan de la Cruzâ€�.

Pero poco a poco fue cuajando una opinión contraria a la obra, sostenida
en que buena parte de los artistas que colaboraban en la nueva
edificación Aránzazu eran “declaradamente ateos y vasquistas�. El 6 de
noviembre de 1954 aparece en las Crónicas del Santuario de Aránzazu la
siguiente resolución: “Se suspenden las obras de escultura y pintura,
debido entre otras cosas a las quejas recibidas por el estilo empleado
por los artistas en sus concepciones�. El más afectado por la decisión,
como se ve por la carta de 2 de noviembre de 1955 al Padre Javier
Ã�lvarez de Eulate, es Jorge Oteiza: “Estoy realmente decaÃ***do, tan
cansado de vivir tan inútilmente [...], no siento ni odio, es una
repugnancia sin esperanza de podérmela quitar. Tampoco tengo ilusión por
irme a otra parte. Cómo escapar de esta época estúpida y confundida.
Traicionado por todos. Quisiera estar muerto y me horroriza pensarlo,
asÃ*** sin nada en las manos [...]. Trabajo como un sonámbulo [...]. Tengo
como sueño en la cabeza, como aburrimiento vital que me entra de fuera,
como agua en un barco [...]. Estoy rabioso, no encuentro salida a un
estado de ánimo mejorâ€�. Los apóstoles permanecerÃ***an abandonados durante
13 en la orilla de la carretera del santuario. De ello habla el poema
oteiziano Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apóstoles en
la carretera.

El 31 de octubre de 1968 Jorge Oteiza reanuda su trabajo en Aránzazu. En
el invierno de 1968-69 Aránzazu se convirtió en un centro de formación
artÃ***stica. Todo visitante era invitado a modelar barro y recibÃ***a gratis
las enseñanzas del escultor convertido en pedagogo. El 12 de junio de
1969 coloca en el friso al primer apóstol. El 17 de junio, la última de
las catorce figuras previstas. El 21 de octubre se termina el conjunto
escultórico de la fachada. La importancia de esta obra radica, en
palabras de Jorge Oteiza, en que “el Grupo de Aránzazu es la
confirmación, continuidad del Renacimiento de artistas vascos del tiempo
de la República y que en 1931-33 se plantea como un Constructivismo, un
racionalismo experimental al servicio de nuestro PaÃ***s Vascoâ€�.
A decir de Néstor Basterretxea, Carlos Pascual de Lara y el propio
Oteiza, con la basÃ***lica se querÃ***a “crear un espacio religioso resultante
de la Ã***ntima conjunción de la arquitectura con la pintura y la esculturaâ€�.

1952-53: Son años en que Jorge Oteiza continúa su experimentación
formal. Los volúmenes aplastados que tomó del escultor Tsapline en los
inicios de su carrera, se van proyectando hacia el exterior, hasta
convertirse en planos cóncavos o en una botella en expansión. Son
variaciones del hiperboloide que mostrará en exposiciones como la
muestra colectiva de la galerÃ***a Xagra de Madrid. En agosto de 1952,
Oteiza acude a Santander, donde se celebra el Primer Curso de Arte,
dentro de las actividades de la Universidad Internacional Menéndez y
Pelayo, para hablar de “escultura dinámica�.

La investigación formal de Jorge Oteiza tendrá un momento destacado en
1953, cuando participa en el Concurso-Exposición Internacional de
Escultura, celebrado en la Tate Gallery de Londres, del 14 de marzo al
30 de abril, con “El prisionero polÃ***tico desconocidoâ€� como tema. El
escultor presentó allÃ*** su “Prometeo Múltipleâ€�. En la memoria
explicativa, daba cuenta del contenido polÃ***tico y estético de la obra,
que remite al “[…]cilindro de Cézanne, [pues] la vieja imagen euclÃ***dea
del hombre, hoy resultarÃ***a insuficiente, inactual. Consideramos al
hiperboloide como la nueva unidad geométrica y sensible para la
expresión plástica de nuestro nuevo concepto del universo, fÃ***sicamente
en expansión constante, y para la expresión de la imagen espiritual del
hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazón en el exterior,
exactamente la actitud del prisionero polÃ***tico, del verdadero prisionero
polÃ***tico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el
cilindro puesto en una cuarta dimensión plástica y al servicio de un
previsible y lógico sistema estético liviano y monumental, en el que se
opere por fusión de unidades livianas […]. Hemos concebido este
monumento como una articulación simple y abierta, como un sistema formal
liviano, en que el vacÃ***o interior constituya una sustancia expresiva y
trágica. El conjunto está constituido en tres lÃ***neas divergentesâ€�.
En este punto de su experimentación, Jorge Oteiza señalaba: “Ya estoy
definiendo grandes espacios vacÃ***os desde referencias mÃ***nimas de masa
formal. Me planteo el concepto de ocupación y desocupación espacial […].
Revisión del proceso desde Cézanne. Me encuentro desocupando espacio
[…]. Pienso en una Ley de los Cambios de la expresión que puede ordenar
y dar sentido a estos cambios. Entro en conciencia de que estoy
desmontando el lenguaje expresivo, que la experimentación general en el
arte contemporáneo está concluyendo y me propongo ya que con Cézanne se
recomienza con las unidades euclÃ***deas, concluir con la desocupación de
esas mismas unidades, el cubo, la esfera, el cilindro�.

¿Cómo es esa Ley de los Cambios? Es bifásica, responde Oteiza: “En una
primera parte se plantea el crecimiento fÃ***sico de la expresión en una
escala creciente a partir de cero y en una segunda fase, se completa la
experimentación interna de la expresión en su aspecto metafÃ***sico y
receptivo, desmontándose la expresión hasta apoyarse en la señal
conclusiva de la obra vacÃ***a, en que el cero de partida se ha vuelto
negativo. La técnica de la primera fase es acumulativa, por ocupación
creciente del espacio. En la segunda, se procede a la inversa, con una
técnica de desocupación del espacio, eliminativa�.

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos III. De 1942 a 1953
Fuente: http://www.museooteiza.org/

Jorge de Oteiza. Apuntes Biográficos V. De 1966 a 2003.
Fuente: http://www.museooteiza.org/

1966: La misma galerÃ***a en la que Oteiza desarrolló este planteamiento,
la sala Baradiarán, fue el lugar de presentación, en abril de 1966, del
grupo Gaur, integrado por los escultores Oteiza, Chillida, Basterretxea
y Mendiburu, junto a los pintores Amable Arias, Ruiz Balerdi, Sistiaga
y Zumeta. “Nos integramos todos en un frente cultural o colegio, una
compañÃ***a de nuevos artistas vascos […] para ensayar la transmisión de
nuestra educación estética […] y para la revitalización de nuestras
tradiciones artÃ***sticas populares y de su puesta al dÃ***a con las
corrientes de nuevo arte popular en el mundo�. Junto a ellos, el grupo
Emen, que se presentó en Bilbao, en el Museo de Bellas Artes, el grupo
Orain que lo harÃ***a en el museo de Vitoria, intentaban unirse con el
grupo Danok de Navarra para formar la denominada Escuela Vasca. Pero eso
no fue posible. “Se ha hablado de un grupo de escultores vascos como el
más importante de Europa, mentira. Pudimos habernos constituido y
operado como el movimiento más avanzado y renovador del arte en la
vanguardia europea. Mi tarea en estos años era la organización cultural
de nuestro frente interior, de nuestra revolución cultural o
contracultura como cultura vasca. La puesta en marcha de nuestra Escuela
Vasca, nuestra Universidad de artistas vascos, la promoción masiva
industrial de artistas vascos y programar la solución de la crisis del
artista contemporáneo juntamente con la crisis de las formas populares
de expresión, a través de un planteamiento creativo comunitario de la
nueva naturaleza de la obra de arte compuesta. No hemos logrado un
control de nuestros actos, una cohesión de nuestras fuerzas, autoridad
ni disciplina internas, sin investigaciones, sin visión polÃ***tica, hemos
caÃ***do en individualismos, en dispersión, en comportamiento anónimoâ€�.

El resultado de las actividades promovidas por los artistas vascos no
fue muy alentador: “Desde 1949 hasta 1968, hemos proyectado inútilmente
los artistas vascos, talleres, laboratorios, instituciones de
investigación estética comparada, arquitectura y diseño con el artista
nuevo y con nueva fundamentación cientÃ***fica, nueva escuela de oficios en
imaginación artÃ***stica, un nuevo tipo de galerÃ***a industrial de arte
compuesto, una Universidad infantil piloto, una Universidad de Arte
vasco como nuevo bachiller de artes y ciencias humanas y fundamento para
una Universidad Vasca. Hemos intervenido en más de 30 operaciones en el
frente cultural vasco, en acciones concretas con Diputaciones vascas,
Cajas nuestras de Ahorros –de ahorros nuestros–, bancos, industrias,
hasta órdenes religiosas, franciscanos, benedictinos, jesuitas,
fracasando siempre.�

1967: De forma paralela a la actividad de los artistas vascos, Jorge
Oteiza participa en la primera exposición de la revista Nueva Forma,
celebrada en Madrid, en la que también se mostraron obras de otro
escultor, Chillida, de pintores como Millares y Palazuelo y los
arquitectos Sáenz de Oiza, Fernández Alba y Fullaondo. En el catálogo de
esta muestra, Ã�ngel Crespo escribÃ***a: “Con esta exposición conjunta de
las obras de dos pintores, dos escultores y tres arquitectos, Forma
Nueva – El Inmueble no pretende otra cosa que proponer una serie de
ejemplos de investigación artÃ***stica, de arte, en cuya realización han
jugado un papel importante, primordial, la toma de conciencia, la
investigación y la programación […]. El ejemplo de estos siete artistas
plenamente conscientes de su responsabilidad, de su obligación de
enriquecer el lenguaje plástico con un constante replanteamiento de sus
respectivos idiomas visuales y espaciales, es una garantÃ***a para el
devenir de nuestra cultura�.

Mientras tanto, Jorge Oteiza divulga sus ideas estéticas mediante la
publicación de dos de sus obras capitales, muy influyentes en su tiempo
dentro del ámbito vasco: Quousque Tandem…! Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, publicado en 1963, y Ejercicios espirituales en
un túnel. De antropologÃ***a estética vasca y nuestra recuperación polÃ***tica
como estética aplicada, editado en 1965. Igualmente, durante esos años
se interesó mucho por el lenguaje cinematográfico. La productora X
Films, propiedad de Juan Huarte, le facilitó la participación en el
cortometraje Operación H y, sobre todo, la preparación de Acteón,
pelÃ***cula de la que Oteiza escribió el guión. Pero Acteón resultarÃ***a otra
experiencia frustrada, finalmente llevada a la pantalla por Jorge Grau.
Son los mismos años en los que Oteiza retoma su temprano interés por la
arquitectura, interés que se mantendrá hasta la década de los noventa.
Sus proyectos incluyen El monumento a José Batlle y Ordoñez, concebido
como un homenaje al estadista uruguayo y como centro de estudios
sociales y plásticos de Montevideo, en 1959. En 1963, Oteiza colabora
con �ngel Orbe y Javier y Juanjo Barroso en el Concurso Internacional
convocado para la construcción del Teatro Nacional de la Ópera de
Madrid. También no realizado, a pesar de haber obtenido el primer
premio, fue su proyecto para la Plaza Colón de Madrid, en 1970. Un año
más tarde, en colaboración con Fullaondo e Iñiguez de Onzoño, participa
en el concurso para la sede de Altos Hornos de Madrid. Al año siguiente
presentará un proyecto para el Centro CÃ***vico Cultural de Roquetas de
Mar, concebido con �ngel Orbe, aplicando el planteamiento de la macla
Fusión de dos sólidos abiertos, de 1957. En 1979, Oteiza colabora con
Nestor Basterretxea en la concepción de un proyecto para la Fundación
Sabino Arana de Bilbao, en el que parte de uno de sus cubos abiertos de
1956, del laboratorio de tizas. Ya en la década de los ochenta, en 1986,
colabora con Marta MaÃ***z, Enrique Herrada y MarÃ***a Jesús Muñoz en el
proyecto del cementerio de Ametzagaña de San Sebastián, en el que Oteiza
aplica su teorÃ***a del espacio desocupado como espacio sagrado. Dos años
más tarde, en 1988, verá como el Gobierno Vasco desestima su proyecto
para el Centro Cultural de la Alhóndiga de Bilbao, que él plantea
partiendo de la serie escultórica de cajas vacÃ***as.

1973: Aunque su propósito experimental habÃ***a concluido 15 años antes, en
el catálogo de la exposición Cinco Escultores Vascos, celebrada en la
GalerÃ***a Skira de Madrid, se lee esta afirmación de Oteiza: “Vuelvo a la
escultura este año, creo que me bastará este año. Me propongo, con mi
laboratorio de tizas, completar todas las series y modelos para los
cambios estructurales de la expresión. Solamente algunos modelos de tiza
serán ampliados en la materia que suele o solÃ***a considerarse visible y
comercial. Jamás una escultura mÃ***a entrará en contradicción con su
condición portátil, no alcanzará el medio metro en su máxima dimensión
fÃ***sica […]. Vuelvo este año, me bastará este año, con mi Ley de los
cambios, para una revisión analÃ***tica y crÃ***tica de la escultura
contemporánea�.

Entre los modelos que entran en contradicción con la condición portátil
de la obra de Oteiza, él mismo contradictorio a menudo, se encuentra
Gran piedra vigilante y protectora, encargada un año después al artista
por la Caja Laboral de Mondragón. En los últimos años de su vida la
reproducción a escala monumental de obras de Oteiza no dejó de proliferar.

1975: Jorge Oteiza e Itiziar Carreño, tras unos años en Irún, deciden
instalarse en Alzuza, Navarra, localidad en la que un hermano de Itziar,
José LuÃ***s Carreño EtxeandÃ***a, sacerdote salesiano, ha fundado una casa
para reposo de misioneros retirados. AllÃ*** adquieren una antigua casa de
labranza. El arquitecto Fernando San MartÃ***n, sobrino de Itziar, fue el
encargado de convertir el viejo caserón en vivienda, talleres, estudios
y lugares donde guardar las esculturas y maquetas. En Alzuza Jorge
Oteiza quiere dedicarse a escribir con tranquilidad. En una carta
fechada en Irún el 15 de noviembre de 1974, dirigida al Padre Goitia,
Oteiza decÃ***a: “Me retiro a un caserÃ***o de Navarra […]. Para vivir asÃ***, en
el desierto de los demás, me voy al desierto mÃ***o. Me voy para volver con
este pensamiento que me acompaña y reanima�.

Alzuza acoge a un artista que, pese a las fatigas acumuladas (“No me
siento en nada de lo que hacemos –que no hacemos–, de lo que somos –que
no somos–�), se entrega a la actividad poética, “el medio más económico�
de expresión. La poesÃ***a sustituye a la es