Del cuento breve y sus alrededores
Julio Cortázar
Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto
cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al
lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles,
el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
obtiene la vida en el cuento".
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al
definir la forma cerrada del cuento, lo que he llamado su esfericidad;
pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el
narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la
situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera,
trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del
relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho
de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna
manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido
por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara
a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la
forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar
Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a
cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios;
precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses
llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa
implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
logrado: basta pensar en "The Cask of Amontillado" Bliss", "Las ruinas
circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que cuentos más
extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que
las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de
una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la
nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y
demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D.
H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso
será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura
temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor,
mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está
en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que
ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden
traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más
elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya
descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera,
algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo.
Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: "Cuenta como si el
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste ser uno". La noción de ser uno de los
personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en
Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un
exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los
relatos de "Las armas secretas", aunque quizá se trataba de los de
"Final del juego". Cuando le señalé que había varios en tercera
persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en
mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una
primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a
homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o luego, encontré una suerte de explicación por la vía
contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente
que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a
vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener
la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por
sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la
mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que
siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que
quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta
(aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia
demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un
gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho
de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón
de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera
persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema,
porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando
se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la
burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera
persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu
senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo
que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento
con algo
más que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa,
entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y
lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una
polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje
yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese
puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al
punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la otra
orilla. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un
largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que
escribir es de algún modolaxorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia
universal a la vez que las sitúa en el otra punta del puente, donde
ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso.
Quizá sea exagerado afimar que todo cuento breve plenamente logrado, y
en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos,
pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el
traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras,
en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como
si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en
que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que
acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes
a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al
faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado
literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la
atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura
que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el
otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir
relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la
experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una
alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina
literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá
infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y
ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial
más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión
interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica
podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de
la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las
primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con
la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más
intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de
amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a
poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, hasta de
alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese
cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones
más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación
fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la
retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación
en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí,
y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En
todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en
algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia
omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme
de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya
Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de
trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el
autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un
"état second". Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado
(paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo
menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial
el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de "The Tell-
tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que exagero esta
noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede
nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde
el tema mismo contiene la "anormalidad", como los citados de Poe, y
que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a
escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la
atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe
hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían
intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a
convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros
testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y
condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a
mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz
y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo
habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va
al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte,
en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción
sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-
circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los
epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes
jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar
hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni
principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un
cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al
demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y
empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le
caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está
enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya
que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los
amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño
precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición
diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic).
En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea
verbal que los dibujará arranca sin ningún "think" previo, hay como un
enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo
aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa
especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición
de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente
claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin
sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites
del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo
chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la
relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que
arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se
convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria,
traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en
detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos
aquí en la medida de lo posible.
Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo
está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que
ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la
ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los
sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así
es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación
exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de
que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir
corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo
circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se
avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si
el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara
por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da
ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese
antes, que aconteció en un plano donde "la sinfonía se agita en la
profundidad", para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la
obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de
palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que
diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el
coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en
que me cayó encima "Una flor marilla": el bloque amorfo era la noción
del ombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la
deslumbradora intuición de que somos
inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero
no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia.
Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al
final el protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado
estupefacto.
Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo
anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la
verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el
menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido
capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias
de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no
falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente,
con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia
genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a
partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de
magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya
física
como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones
esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". El
génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un
repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen
"normal" de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los
géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en
esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de
caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha
tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de
otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la
eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su
carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo,
la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos,
esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida
irrestañable.
Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a
todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda
prosa
encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a
manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces,
¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la
respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el
cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta
el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden
criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus
consecuencias
ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que
tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector
azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo
fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una
tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al
hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser
ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno
mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que
antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver
el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal
ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la
puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el
futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata
lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también
la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se
ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería
inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse
fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de
que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes
se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala
literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse
como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo
consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso
del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a
una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana
sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree
obligado a proveer una "explicación" a base de antepasados vengativos
o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es
sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el
desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de "full-time"
de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran
despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la
casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que
el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la
ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En
los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia
ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por
impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente
vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente.
El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano
estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se
instala para pasar la noche en una tétrica morada.
Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la
receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he
olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir
apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la
masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el
pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la
masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos
donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen
sin que nazca el pastel que esperábamos saborear stremecidamente.

On 10 ene, 04:39, PacoZ <f...***ciudad.com.ar> wrote:
> Del cuento breve y sus alrededores
> Julio Cortázar
> Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto
> cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al
> lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles,
> el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el
> relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
> personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
> obtiene la vida en el cuento".
> La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al
> definir la forma cerrada del cuento, lo que he llamado su esfericidad;
> pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el
> narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la
> situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera,
> trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del
> relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho
> de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna
> manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido
> por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara
> a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la
> forma esférica.
> Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar
> Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a
> cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios;
> precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses
> llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa
> implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
> logrado: basta pensar en "The Cask of Amontillado" Bliss", "Las ruinas
> circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que cuentos más
> extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que
> las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de
> una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la
> nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y
> demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D.
> H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso
> será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura
> temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor,
> mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está
> en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que
> ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden
> traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más
> elaborada de las nouvelles.
> Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya
> descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera,
> algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo.
> Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: "Cuenta como si el
> relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
> personajes, de los que pudiste ser uno". La noción de ser uno de los
> personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
> que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en
> Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un
> exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los
> relatos de "Las armas secretas", aunque quizá se trataba de los de
> "Final del juego". Cuando le señalé que había varios en tercera
> persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en
> mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una
> primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a
> homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
> En ese momento, o luego, encontré una suerte de explicación por la vía
> contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente
> que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a
> vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener
> la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por
> sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la
> mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que
> siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que
> quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta
> (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia
> demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un
> gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho
> de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón
> de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera
> persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema,
> porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando
> se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la
> burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera
> persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu
> senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo
> que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento
> con algo
> más que con el cuento en sí.
> Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa,
> entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y
> lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una
> polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje
> yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese
> puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al
> punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la otra
> orilla. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un
> largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que
> escribir es de algún modolaxorcizar, rechazar criaturas invasoras
> proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia
> universal a la vez que las sitúa en el otra punta ***del puente, donde
> ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso.
> Quizá sea exagerado afimar que todo cuento breve plenamente logrado, y
> en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos,
> pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el
> traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras,
> en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como
> si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
> manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única formaen
> que le era dado hacerlo: escribiéndola.
> Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que
> acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes
> a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al
> faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado
> literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la
> atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, elaura
> que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, enel
> otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir
> relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la
> experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una
> alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina
> literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá
> infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y
> ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial
> más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión
> interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica
> podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesiónde
> la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las
> primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con
> la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más
> intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de
> amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a
> poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, hasta de
> alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese
> cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su
> capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones
> más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación
> fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la
> retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación
> en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí,
> y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En
> todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en
> algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia
> omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
> empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme
> de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya
> Pierre, sin ser ya Michèle.
> Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de
> trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el
> autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un
> "état second". Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado
> (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo
> menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial
> el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de "The Tell-
> tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que exagero esta
> noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede
> nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde
> el tema mismo contiene la "anormalidad", como los citados de Poe, y
> que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a
> escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la
> atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe
> hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían
> intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a
> convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros
> testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y
> condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a
> mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz
> y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo
> habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va
> al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte,
> en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción
> sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-
> circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los
> epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes
> jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar
> hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni
> principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un
> cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al
> demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y
> empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le
> caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está
> enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya
> que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los
> amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño
> precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición
> diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic).
> En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea
> verbal que los dibujará arranca sin ningún "think" previo, hay como un
> enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo
> aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa
> especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición
> de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente
> claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin
> sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites
> del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo
> chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la
> relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que
> arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se
> convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria,
> traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en
> detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos
> aquí en la medida de lo posible.
> Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé,todo
> está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que
> ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la
> ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los
> sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así
> es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación
> exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de
> que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir
> corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo
> circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se
> avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si
> el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara
> por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da
> ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese
> antes, que aconteció en un plano donde "la sinfonía se agita en la
> profundidad", para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la
> obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de
> palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que
> diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
> problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
> sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el
> coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en
> que me cayó encima "Una flor marilla": el bloque amorfo era la noción
> del ombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la
> deslumbradora intuición de que somos
> inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero
> no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia.
> Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al
> final el protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado
> estupefacto.
> Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo
> anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la
> verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el
> menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido
> capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias
> de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no
> falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente,
> con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
> Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia
> genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a
> partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de
> magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya
> física
> como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones
> esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". El
> génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un
> repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen
> "normal" de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los
> géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en
> esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me
> dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de
> caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha
> tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de
> otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la
> eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su
> carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo,
> la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos,
> esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida
> irrestañable.
> Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a
> todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
> completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
> narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda
> prosa
> encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a
> manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces,
> ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la
> respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el
> cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta
> el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden
> criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus
> consecuencias
> ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que
> tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector
> azorado de sí mismo.
> Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo
> fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una
> tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al
> hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
> afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser
> ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno
> mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que
> antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver
> el prado donde relincha el unicornio.
> Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal
> ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la
> puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el
> futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata
> lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también
> la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se
> ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería
> inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse
> fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de
> que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes
> se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala
> literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse
> como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo
> consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso
> del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a
> una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana
> sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree
> obligado a proveer una "explicación" a base de antepasados vengativos
> o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es
> sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el
> desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de "full-time"
> de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran
> despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la
> casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que
> el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la
> ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En
> los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia
> ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por
> impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente
> vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente.
> El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano
> estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se
> instala para pasar la noche en una tétrica morada.
> Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la
> receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he
> olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
> violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
> ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir
> apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la
> masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el
> pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la
> masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos
> donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen
> sin que nazca el pastel que esperábamos saborear stremecidamente.

Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.
Siempre me llamó la atención la importancia que dan algunos a la
narración corta, y como la contraponen a la novela más o menos larga.
La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
de páginas. Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar.

Una novela perfecta, puede estar compuesta por una serie de pequeñas
historias, que tienen en común el lugar, y alguno de los personajes.
Tal ocurre con "El Castillo" de Kafka. Cada una de las aventuras del
personaje ocurren en el espacio inmediato al castillo. Unas ocurren
en la aldea y otras en le mesón del puente. Pero, cada una de estas
historias tiene peso por sí misma, y podría leerse independientemente
de la novela misma. Por eos creo que este tipo de novelas podría
considerarse como un conjunto de narraciones cortas, y podrían leerse
por separado sin que uno llegue a sospechar que le falta algo. Podría
decir lo mismo de "El proceso". Se compone de una serie de
narraciones cortas sucesivas.
Por lo tanto, eso que contaba Gorges contra la novela,
contraponiéndola a la narración corta... pues no me convence.
Recuerdo haber leído un cuento de Borges, compré un libro suyo, el
Aleph creo que se llamaba, y me pareció muy pesado y lento. Para
tratarse de una narración corta, me pareció pesada y reiterativa, y
vagamente recuerdo que no llegué a terminar la lectura de ese libro,
que contenía, sin no ando equivocado vartias hisotiras diferentes. Es
decir, que una historia corta puede ser demasiado larga y pesada,
mientras que algunas novelas son una serie de cortas historias bien
diferentes relacionadas con un mismo personaje, o relacionado con
diversos personajes que tienen alguna relación entre ellos.
O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.
leopoldo

On 10 ene, 04:39, PacoZ <f...***ciudad.com.ar> wrote:
> Del cuento breve y sus alrededores
> Julio Cortázar
> Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto
> cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al
> lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles,
> el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el
> relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
> personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
> obtiene la vida en el cuento".
----------------

Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.
Siempre me llamó la atención la importancia que dan algunos a la
narración corta, y como la contraponen a la novela más o menos larga.
La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
de páginas. Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar.

Una novela perfecta, puede estar compuesta por una serie de pequeñas
historias, que tienen en común el lugar, y alguno de los personajes.
Tal ocurre con "El Castillo" de Kafka. Cada una de las aventuras del
personaje ocurren en el espacio inmediato al castillo. Unas ocurren
en la aldea y otras en le mesón del puente. Pero, cada una de estas
historias tiene peso por sí misma, y podría leerse independientemente
de la novela misma. Por eos creo que este tipo de novelas podría
considerarse como un conjunto de narraciones cortas, y podrían leerse
por separado sin que uno llegue a sospechar que le falta algo. Podría
decir lo mismo de "El proceso". Se compone de una serie de
narraciones cortas sucesivas.
Por lo tanto, eso que contaba Gorges contra la novela,
contraponiéndola a la narración corta... pues no me convence.
Recuerdo haber leído un cuento de Borges, compré un libro suyo, el
Aleph creo que se llamaba, y me pareció muy pesado y lento. Para
tratarse de una narración corta, me pareció pesada y reiterativa, y
vagamente recuerdo que no llegué a terminar la lectura de ese libro,
que contenía, sin no ando equivocado vartias hisotiras diferentes. Es
decir, que una historia corta puede ser demasiado larga y pesada,
mientras que algunas novelas son una serie de cortas historias bien
diferentes relacionadas con un mismo personaje, o relacionado con
diversos personajes que tienen alguna relación entre ellos.
O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.
leopoldo

¡¡¡Cáspita!!!.

Yo conozco un señor que tiene sabañones en las papilas gustatorias por
lo que no puede sentirle el gusto al durazno.
Pero como compensación juega bien al balero. Cuando alguien le ofrece
duraznos él saca el balero y se olvida de sus incapacidades.

Al fin y al cabo hay cosas peores que no poder disfrutar la
literatura. Está el caso de Ludovia Scurrienta que no podía distinguir
la diferencia entre "grande" y "pequeño" por lo que nunca pudo
entender que el melón se come en tajadas.

Pobre Ludovica

PacoZ.






On 10 ene, 06:39, Geode <leopoldo.perd...***gmail.com> wrote:
> On 10 ene, 04:39, PacoZ <f...***ciudad.com.ar> wrote:> Del cuento breve y sus alrededores
> > Julio Cortázar
> > Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto
> > cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al
> > lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles,
> > el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el
> > relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
> > personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se
> > obtiene la vida en el cuento".
>
> ----------------
>
> Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.
> Siempre me llamó la atención la importancia que dan algunos a la
> narración corta, y como la contraponen a la novela más o menos larga.
> La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
> que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
> de páginas. ***Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar.
>
> Una novela perfecta, puede estar compuesta por una serie de pequeñas
> historias, que tienen en común el lugar, y alguno de los personajes.
> Tal ocurre con "El Castillo" de Kafka. ***Cada una de las aventuras del
> personaje ocurren en el espacio inmediato al castillo. ***Unas ocurren
> en la aldea y otras en le mesón del puente. ***Pero, cada una de estas
> historias tiene peso por sí misma, y podría leerse independientemente
> de ***la novela misma. ***Por eos creo que este tipo de novelas podría
> considerarse como un conjunto de narraciones cortas, y podrían leerse
> por separado sin que uno llegue a sospechar que le falta algo. Podría
> decir lo mismo de "El proceso". ***Se compone de una serie de
> narraciones cortas sucesivas.
> Por lo tanto, eso que contaba ***Gorges contra la novela,
> contraponiéndola a la narración corta... pues no me convence.
> Recuerdo haber leído un cuento de Borges, compré un libro suyo, el
> Aleph creo que se llamaba, y me pareció muy pesado y lento. ***Para
> tratarse de una narración corta, me pareció pesada y reiterativa, y
> vagamente recuerdo que no llegué a terminar la lectura de ese libro,
> que contenía, sin no ando equivocado vartias hisotiras diferentes. ***Es
> decir, que una historia corta puede ser demasiado larga y pesada,
> mientras que algunas novelas son una serie de cortas historias bien
> diferentes relacionadas con un mismo personaje, o relacionado con
> diversos personajes que tienen alguna relación entre ellos.
> O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.
> leopoldo

Geode <leopoldo.perdomo***gmail.com> wrote:

> Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.

mr geode es usted un poco plomazo: vaya pedazo de rollazo para decir que
algo es un rollo. Lo primero aplíquese el cuento (con perdón).

> La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
> que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
> de páginas. Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar

Habitual: no tiene ni pajolera idea de la narrativa corta y se nos mete
usted con la novela larga que en el magnífico texto de Cortázar no dice
ni pío pq un género se reiviendica primero por sí mismo y su naturaleza.
Y eso consigue cortázar. No obstante a usted y su medicación de
contrabando le da lo mismo y se pone a desbarrar por vericuetos que no
sólo nada tiene que ver (algo aceptable en sí mismo) pero como viejo
trepa que es, no duda en darle una patada en los huevos al texto de
JCortazar quedando su texto sobre la defensa del mamotreto como un
desvarío errático. Patear a JC es admisible, claro que sí, pero exige
una buena y elaborada llave de judo que apenas parezca el movimiento de
un sauce al desprenderse de la nieve acumulada, aunque me temo que tenga
que ser aprendida durante diez años de dura práctica. El viejo disparo
de plomo roñoso "no me gusta" no es admisible en este foro, aunque a
usted le parezca el metro patrón de platino e iridio depositado en
depositado en la Oficina Internacional de Pesos y Medidas de París.


> O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.

Le veo a usted firme y altivo defendiendo el fortín del Simplismo Total.

No es un comentario, cegatopoldo: es un ensayo.

(Consejo improvisado 13024: si no es capaz de aprender, no enseñe; da
bastante grima)

--
jorfasan
---------

Geode <leopoldo.perdomo***gmail.com> wrote:

> Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.

mr geode es usted un poco plomazo: vaya pedazo de rollazo para decir que
algo es un rollo. Lo primero aplíquese el cuento (con perdón).

> La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
> que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
> de páginas. Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar

Habitual: no tiene ni pajolera idea de la narrativa corta y se nos mete
usted con la novela larga que en el magnífico texto de Cortázar no dice
ni pío pq un género se reiviendica primero por sí mismo y su naturaleza.
Y eso consigue cortázar. No obstante a usted y su medicación de
contrabando le da lo mismo y se pone a desbarrar por vericuetos que no
sólo nada tiene que ver (algo aceptable en sí mismo) pero como viejo
trepa que es, no duda en darle una patada en los huevos al texto de
JCortazar quedando su texto sobre la defensa del mamotreto como un
desvarío errático. Patear a JC es admisible, claro que sí, pero exige
una buena y elaborada llave de judo que apenas parezca el movimiento de
un sauce al desprenderse de la nieve acumulada, aunque me temo que tenga
que ser aprendida durante diez años de dura práctica. El viejo disparo
de plomo roñoso "no me gusta" no es admisible en este foro, aunque a
usted le parezca el metro patrón de platino e iridio depositado en
depositado en la Oficina Internacional de Pesos y Medidas de París.


> O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.

Le veo a usted firme y altivo defendiendo el fortín del Simplismo Total.

No es un comentario, cegatopoldo: es un ensayo.

(Consejo improvisado 13024: si no es capaz de aprender, no enseñe; da
bastante grima)


--
jorfasan
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Geode <leopoldo.perdomo***gmail.com> wrote:

> Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto.

mr geode es usted un poco plomazo: vaya pedazo de rollazo para decir que
algo es un rollo. Lo primero aplíquese el cuento (con perdón).

> La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
> que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
> de páginas. Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar

Habitual: no tiene ni pajolera idea de la narrativa corta y se nos mete
usted con la novela larga que en el magnífico texto de Cortázar no dice
ni pío pq un género se reiviendica primero por sí mismo y su naturaleza.
Y eso consigue cortázar. No obstante a usted y su medicación de
contrabando le da lo mismo y se pone a desbarrar por vericuetos que no
sólo nada tiene que ver (algo aceptable en sí mismo) pero como viejo
trepa que es, no duda en darle una patada en los huevos al texto de
JCortazar quedando su texto sobre la defensa del mamotreto como un
desvarío errático. Patear a JC es admisible, claro que sí, pero exige
una buena y elaborada llave de judo que apenas parezca el movimiento de
un sauce al desprenderse de la nieve acumulada, aunque me temo que tenga
que ser aprendida durante diez años de dura práctica. El viejo disparo
de plomo roñoso "no me gusta" no es admisible en este foro, aunque a
usted le parezca el metro patrón de platino e iridio depositado en
depositado en la Oficina Internacional de Pesos y Medidas de París.


> O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.

Le veo a usted firme y altivo defendiendo el fortín del Simplismo Total.

No es un comentario, cegatopoldo: es un ensayo.

(Consejo improvisado 13024: si no es capaz de aprender, no enseñe; da
bastante grima)

--
jorfasan
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On 10 ene, 20:53, n...***no.es (jorfasan) wrote:
> Geode <leopoldo.perd...***gmail.com> wrote:
> > Demasiado rollo para una cosa tal como la narración o el cuento corto..
>
> mr geode es usted un poco plomazo: vaya pedazo de rollazo para decir que
> algo es un rollo. Lo primero aplíquese el cuento (con perdón).
>
> > La novela larga, no tiene por qué ser tan catatónica y monotemática,
> > que uno ya conoce perfectamente el tema cuando ha leído unas decenas
> > de páginas. ***Y no voy a poner ejemplos, para no blasfemar
>
> Habitual: no tiene ni pajolera idea de la narrativa corta y se nos mete
> usted con la novela larga que en el magnífico texto de Cortázar no dice
> ni pío pq un género se reiviendica primero por sí mismo y su naturaleza.
> Y eso consigue cortázar. No obstante a usted y su medicación de
> contrabando le da lo mismo y se pone a desbarrar por vericuetos que no
> sólo nada tiene que ver (algo aceptable en sí mismo) pero como viejo
> trepa que es, no duda en darle una patada en los huevos al texto de
> JCortazar quedando su texto sobre la defensa del mamotreto como un
> desvarío errático. Patear a JC es admisible, claro que sí, pero exige
> una buena y elaborada llave de judo que apenas parezca el movimiento de
> un sauce al desprenderse de la nieve acumulada, aunque me temo que tenga
> que ser aprendida durante diez años de dura práctica. El viejo disparo
> de plomo roñoso "no me gusta" no es admisible en este foro, aunque a
> usted le parezca el metro patrón de platino e iridio depositado en
> depositado en la Oficina Internacional de Pesos y Medidas de París. ***
>
> > O sea, un comentario sobre la narración corta debería ser corto.
>
> Le veo a usted firme y altivo defendiendo el fortín del Simplismo Total..
>
> No es un comentario, cegatopoldo: es un ensayo.
>
> (Consejo improvisado 13024: si no es capaz de aprender, no enseñe; da
> bastante grima)
>
> --
> jorfasan
> ---------

gilipolleces, las tuyas.
leo