Posteo el artículo de la hoja de sala sobre un director, Alexander
Kluge (una figura respetadísima en Alemania con una labor muy
interesante a sus espaldas), cuya obra cada vez me interesa más.

(*"Trabajo ocasional de una esclava", una magnífica película, se
proyecta en los cines Verdi de Madrid y Barcelona y será editada en
dvd por Sherlock)

Saludos

Sergio

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/...002-07-27.html

Por Alan Pauls

La primera vez que pisó un set de filmación, Alexander Kluge tenía ya
26 años y un flamante doctorado en Derecho. No era lo que se dice
precoz, y encima era sapo de otro pozo. Pero ni Wenders ni Herzog ni
Schlöndorff ni Fassbinder, sus compañeros del llamado Nuevo Cine
Alemán, mucho más precoces que él y con el tiempo, también, mucho más
conspicuos, gozaron jamás de los mentores que instigaron a Kluge a
engañar a la Ley con el Cine, forma más o menos estable de adulterio a
la que terminaría dedicando su vida. En 1958, poco estimulado por las
promesas que le ofrecía el mundo jurídico, Kluge consultó con Theodor
W. Adorno, su amigo y maître-à-penser, que no tuvo mejor idea que
presentárselo a Fritz Lang, recién repatriado tras un largo exilio
norteamericano. Poco después, Kluge entraba a trabajar como meritorio
en La tumba hindú (1958-59), el penúltimo film de Lang. Lo que
descubrió en el rodaje no fue exactamente lo que esperaba encontrar:
Lang, célebre pero ya viejo, trataba en vano de mantener el control
del film, mientras Artur Brauner, su productor, aplastaba los
estertores de su talento con una sarta de inquietudes “comerciales”.
La experiencia –que Godard retrató un lustro después en El desprecio,
con el mismísimo Lang interpretándose a sí mismo– habría disuadido a
cualquiera que pretendiera acercarse al cine con vagas intenciones
“artísticas”. No a Kluge. Para Kluge, que seguía siendo abogado, fue
una suerte de leading case patético, pero altamente instructivo: allí
descifró las reglas de juego que imperaban en el cine industrial en la
Alemania de fines de los cincuenta, y allí acuñó las consignas que
regirían todo su trabajo posterior: autonomía, control, reapropiación
de la experiencia.

En esa escena de iniciación está cifrado el ADN de una de las figuras
más secretas e influyentes del cine europeo contemporáneo. Adorno y su
doble legado: la teoría crítica y el arte de vanguardia; Lang y su
alta modernidad cinematográfica; el cine como práctica “de autor”,
pero también –fatalmente– como institución; es decir, como conjuntode
leyes, normas y procedimientos históricamente determinados, como
sistema de división del trabajo, como campo de fuerzas e intereses en
conflicto. Para decirlo con una palabra-contraseña de los años
setenta, el cine como aparato. Kluge supo muy pronto que para hacer
cine no alcanzaba con ser cineasta; o, para decirlo de otro modo, que
el cine “se hace” de maneras múltiples, en múltiples frentes y con
armas siempre múltiples. De ahí su activismo intransigente y su
versatilidad, ese gusto por la impureza y las acciones simultáneas que
Miriam Hansen bautizó como promiscuidad disciplinaria. Kluge fue
ideólogo y redactor del manifiesto de Oberhausen (1962), piedra de
toque del Nuevo Cine Alemán, que decretó la muerte del viejo régimen
cinematográfico industrial (el “Cine Abuelo”) y estableció las bases
productivas y estéticas que permitieron el surgimiento de obras como
las de Wenders, Herzog y compañía. Concibió, organizó y dirigió (en
1962) el primer Departamento de Cine en la Escuela de Diseño de Ulm,
cuyo programa retomaba el credo crítico y estético de la escuela de
Frankfurt, mientras negociaba con el Estado alemán un sistema de
subsidios públicos para directores primerizos totalmente inédito para
la época. Pero también lideró la Filmverlag der Autoren (la
distribuidora de los films de los nuevos directores), fundó la
Asociación de Productores del Nuevo Cine Alemán y el Sindicato de
Cineastas, dos contrainstituciones –el término es del mismo Kluge–
cruciales para enfrentar las presiones de la industria y consolidar el
polo del cine de autor, y a mediados de los años setenta tuvo una
participación decisiva, a la vez política y jurídica, en el acuerdo
que sellaría la alianza productiva entre el cine y la televisión
pública.

Lo notable en Kluge es que esos casi cuarenta años de lobbismo
hiperkinético –hoy prácticamente circunscripto a la esfera de la TV,
donde Kluge lleva 15 años “hibernando”, desafiando a las redes más
comerciales y ganándose apodos como “parásito” o “asesino de ratings”
gracias a sus experimentos vanguardistas– no le impidieron construir
la obra cinematográfica singular, provocativa, que ahora se exhibe
parcialmente en la retrospectiva organizada por el Instituto Goethe en
la sala Leopoldo Lugones. A diferencia de Wenders o Fassbinder, cuyas
estéticas fueron abandonando cierta opacidad original en favor de una
legibilidad más o menos consensual, Kluge aprovechó el paso del tiempo
para profundizar la radicalidad de sus elecciones artísticas. De
Brutalidad en piedra (su primer cortometraje, de 1963) a El poder de
las emociones (1983), de Yesterday Girl (1966, León de Plata en el
Festival de Venecia) a El ataque del presente al resto del tiempo
(1985), lo que se deconstruye no es sólo la narración, las estructuras
dramáticas, el principio de identificación o la homogeneidad de la
ficción; es el formato mismo de “película”, su naturaleza, su función
y el tipo de recepción al que apela. Objetos audiovisuales
excéntricos, los films de Kluge son “ficciones conceptuales”, mixtos
de ensayo y de fábula capaces de abrevar en Engels o en Adorno tanto
como en Méliès, el cine experimental, los noticieros o la ciencia-
ficción de los años cincuenta. Salvo en el caso de Ferdinando el duro
(1975-76, Premio de la Crítica en Cannes), donde ensaya (y fracasa con
una gracia extraordinaria) la respiración de un cine narrativo
convencional, sus relatos son entrecortados, intermitentes,
ejecuciones extremas de la vieja noción brechtiana de discontinuidad;
su lógica es la del collage o el patchwork: no proceden orgánicamente
sino por saltos bruscos, diferencias de tensión, contrapuntos,
vecindades brutales, y se dedican a imitar, citar o reencuadrar con
irreverencia los archivos más banales, sórdidos o pomposos de la
historia audiovisual del siglo XX. Kluge cuenta historias siempre
paradójicas: un ex comisario que se afana estudiando al “enemigo
marxista” y atenta contra un ministro para poner en evidencia las
fallas del sistema de seguridad; una enfermera hace abortos para
mantener a su marido químico, que no quiere vender sus ideas a las
corporaciones; una espía atormenta a sus jefes con informes extensos,
demasiado detallados, intolerablemente líricos. Son historias
incongruentes, sí, pero son las únicas dignas de narrarse en un mundo
alienado, ensimismado en el presente, donde los sujetos buscan con
obstinación, a veces hasta la locura, reapropiarse de aquello de lo
que se los despoja: la posibilidad de ser autores de su propia
experiencia.